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Anna May Wong, eigentlich Wong Liu Tsong (chinesisch 黄柳霜 / 黃柳霜 Huáng Liǔshuāng; * 3. Januar 1905 in Los Angeles, Kalifornien; † 2. Februar 1961 in Santa Monica, Kalifornien) war eine US-amerikanische Schauspielerin chinesischer Herkunft.
In den 1920er und 1930er Jahren, als Hollywood tief vom Rassismus geprägt war und die Selbstzensur der Filmindustrie die Karrieren vieler ostasiatischer Darsteller massiv behinderte, war sie unter den amerikanischen Schauspielerinnen chinesischer Herkunft die erste, der der Aufstieg zum weltweit bekannten Filmstar gelang.
Inhaltsverzeichnis |
Anna May Wong war das zweite von sechs Kindern eines Ehepaars, das in Lo Sang, der Chinatown von Los Angeles, eine Wäscherei betrieb. Ihre Großeltern waren in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts aus China nach Kalifornien eingewandert. Wie viele chinesische Amerikaner wuchs Wong mit einer teils presbyterianischen, teils neo-konfuzianischen Erziehung auf. Sie besuchte zunächst eine gemischte Schule, wechselte nach schlechter Behandlung durch weiße Mitschüler jedoch auf eine Schule, die nur von Chinesen besucht wurde. Nachdem sie bereits als Zehnjährige für einen Modefotografen posiert hatte, spielte sie als Vierzehnjährige neben dem großen Stummfilmstar Alla Nazimova eine kleine Rolle in dem Film „The Red Lantern“ (1919) von Albert Capellani. Die Schauspielerei brachte Wong sich in dieser Zeit selbst bei, indem sie nach Kinobesuchen heimlich zu Hause vor dem Spiegel übte. Ihr erster Förderer war der Regisseur Marshall Neilan, der sie 1920 in einer kleinen Rolle in seinem Abenteuerlustspiel „Dinty“ einsetzte. 1921 brach sie den Besuch der High School ab, um sich ganz ihrer Filmkarriere zu widmen. Ihre nächste wichtige Rolle war die der Toy Sing in Neilans „Bits of Life“, einem Film, der in Wongs Gesamtwerk insofern eine Sonderstellung einnimmt, als sie darin – als Sechzehnjährige – zum ersten und einzigen Mal die Rolle einer Mutter spielte. Später verhinderten die in Hollywood verbreiteten Stereotypen, dass eine asiatische Figur als Mutter erschien.
1922 folgte in „Toll of the Sea“ Anna May Wongs erste große Hauptrolle. Der Film, dessen Drehbuch auf Puccinis Oper „Madama Butterfly“ basierte, war im frühen Technicolorverfahren produziert und damit einer der ersten Farbfilme der Welt. Die „Lotosblüte“ in „Toll of the Sea“ war für Wong auch die erste einer lange Reihe von Rollen, die dem Klischee der China Doll entsprachen: der Asiatin, die aus unerfüllbarer Liebe zu einem weißen Mann ihr Leben opfert.
1924 war Anna May Wong in Raoul Walshs Abenteuerfilm „Der Dieb von Bagdad“ neben Douglas Fairbanks als mongolische Sklavin zu sehen. Aufsehen erregte in diesem Film ihr knappes, bauchfreies Kostüm, und sie trug die Ponyfransen, die von da an ihr Markenzeichen werden sollten. Wong erlangte mit diesem Film internationale Bekanntheit und avancierte gleichzeitig zum ersten chinesisch-amerikanischen Filmstar. Noch im selben Jahr trat Wong in Herbert Brenons „Peter Pan“-Film als Tiger Lily auf und 1927 wirkte sie als Nebendarstellerin unter anderem in einem Film mit Oliver Hardy („The Honorable Mr. Buggs“) und einem Laurel & Hardy-Film („Why Girls Love Sailors“) mit.
In der zweiten Hälfte der 1920er Jahre wurden die Arbeitsbedingungen für Anna May Wong immer bedrückender. Da interessante Asiaten-Rollen vorzugsweise mit weißen Darstellern besetzt wurden, boten sich in Hollywood für ihre weitere Karriere kaum Perspektiven. Unerträglich eingeschränkt waren auch ihre Möglichkeiten, Chinesen sympathisch oder einfühlsam darzustellen. Ärger mit der MGM – die in ihrem jüngsten Film „Across to Singapore“ drastische Zensurschnitte vorgenommen hatte – veranlasste sie schließlich, die USA Ende Mai 1928 zu verlassen und nach Europa zu gehen. Auch andere nicht-weiße Künstlerinnen kehrten der USA damals den Rücken – Josephine Baker z. B. war bereits 1925 nach Paris gegangen. In London stand Wong gemeinsam mit dem jungen Laurence Olivier in dem Stück „The Circle of Chalk“ (Der Kreidekreis von Klabund) auf der Bühne. Ihre nächsten Filme drehte sie mit britischen und deutschen Firmen. In E. A. Duponts britischer Produktion „Piccadilly“ (1929) spielte sie neben Jameson Thomas die Tellerwäscherin Shosho, die als Showtalent entdeckt wird. Eine Szene dieses Films, in dem Shosho ihren Arbeitgeber verführt, wird von Wongs Biografen Hodges als „die erotischste Szene der Stummfilmgeschichte“ beschrieben. In Deutschland war Wong, wie Hodges vermutet, seit dem Film „Shame“ (1921) ein Begriff; von der deutschen Öffentlichkeit wurde sie als großer Hollywoodstar empfangen. Der Regisseur und Filmproduzent Richard Eichberg holte sie auf Empfehlung seines Freundes Karl Gustav Vollmoeller gleich für drei Filme nach Berlin: In dem Kolportagefilm „Schmutziges Geld“ (1928), nach der Erzählung von Karl Gustav Vollmoeller spielte sie eine Asiatin, die sich in einen Messerwerfer (Heinrich George) verliebt; als er in den Sog seiner lasterhaften und kriminellen Vergangenheit gerät, zieht er auch seine Geliebte in den Abgrund. In „Großstadtschmetterling“ (1928/29) liebt sie einen russischen Maler (Fred Louis Lerch), wird jedoch von einem brutalen Kriminellen (Alexander Granach), der sie begehrt und ihr nachstellt, kompromittiert. Der dritte Eichberg-Film war „Hai-Tang. Der Weg zur Schande“ (1930) – Wongs erster Tonfilm, der in verschiedenen Sprachversionen mit jeweils unterschiedlichen männlichen Hauptdarstellern gedreht wurde. Wong, die neben Englisch gut Deutsch und Französisch sprach, wirkte in allen drei Sprachversionen mit. Sie spielte in dem Film eine chinesische Sängerin, die einen russischen Offizier (Francis Lederer) liebt, jedoch auch von dessen Vorgesetzten (Georg H. Schnell) verfolgt wird. Obwohl auch diese europäischen Filmproduktionen nicht frei von ethnischen Klischees waren, bedeutete es für Wong eine besondere Genugtuung, dass sie Charaktere spielen durfte, die im Handlungsverlauf nicht zu sterben brauchten.
Filmhistorisches Gewicht gewannen Wongs Auftritte in deutschen Filmen vor dem Hintergrund, dass Chinesen – insbesondere chinesische Frauen – im öffentlichen und medialen Leben dieses Landes bis dahin kaum existierten. Für große Teile der deutschen Öffentlichkeit war Anna May Wong die erste Chinesin, deren Persönlichkeit für sie sichtbar wurde, und die Bedeutung von Wongs Leinwandpräsenz für die Wahrnehmung von Chinesinnen in Deutschland in dieser Zeit kann kaum überschätzt werden. In der deutschen Presse wurde sie meist auch nicht als chinesische Amerikanerin, sondern als (amerikanische) Chinesin angekündigt – ein Eindruck, den sie in Interviews selbst noch verstärkte, indem sie diese stets für Auskünfte über den chinesischen Nationalcharakter nutzte.
Berlin galt um 1930 wegen seines avantgardistischen Kulturlebens und seiner Toleranz gegenüber Minderheiten, die unter anderem viele Homosexuelle anzog, als die modernste Stadt der Welt. Wong fühlte sich in diesem Klima sehr heimisch und bewegte sich in Künstler- und Intellektuellenkreisen. Ein Interview, das sie 1928 in Berlin dem Philosophen Walter Benjamin gab, gehört zu den aufschlussreichsten Zeugnissen über die Persönlichkeit der Schauspielerin.
Von Heimweh getrieben und da sie durch ihre Erfolge in Europa auch in den USA an Ansehen gewonnen hatte, kehrte Anna May Wong 1930 in ihr Heimatland zurück. Zunächst spielte sie am Broadway in dem Erfolgsstück „On the Spot“ und schloss dann einen Vertrag mit der Paramount. Ihre Rückkehr wurde in der Fachpresse als bedeutendes Ereignis kommentiert – sie hatte sich aus einer Darstellerin ethnischer Rollen zu einem anerkannten amerikanischen Filmstar entwickelt. So schrieb die bekannte Kolumnistin Elizabeth Yeaman wie folgt:
„One of the most stirring pieces of news that has reached Hollywood came in the wire today from Jesse Lasky who announces that Anna May Wong has been signed to a long-term Paramount contract. Miss Wong has created quite a sensation in New York this season where she has been appearing in the stage production of "On the Spot," by Edgar Wallace... Her career has been a brilliant one ever since she first entered pictures. She was born in San Francisco of Chinese parents, and she holds the distinction of being the first Chinese actress to achieve stardom in American picture.“ (Quelle: gdhamann.blogspot.com, Eintrag vom 29. Juni 2006)
Wong wurde gelegentlich sogar auf dem Cover von Fanmagazinen präsentiert, was ihren Status als Star unterstreicht.
Wong drehte bei Paramount zwei Filme: „Daughter of the Dragon“ (1931) und „Shanghai-Express“ (1932). In dem Actionfilm „Daughter of the Dragon“, der typisch für den antichinesischen Rassismus der Zeit ist, spielte Wong die Tochter des intriganten Super-Kriminellen Dr. Fu Manchu (Warner Oland). Eindringlicher als alle früheren Filme, in denen Wong mitgewirkt hatte, warnte „Daughter of the Dragon“ vor der Liebe, die es wagte, die Rassenschranken zu überschreiten. Darauf folgte Wongs wohl bekanntester Film, in dem sie allerdings nur in einer Nebenrolle zu sehen war. Der Star von Josef von Sternbergs Abenteuerfilm „Shanghai Express“ war Marlene Dietrich, deren Gage 78 000 US-Dollar betrug, während Wong nur 6 000 US-Dollar erhielt. Dietrich spielt in diesem Film eine geheimnisvolle Frau, die im China der frühen Revolutionszeit unter die Passagiere eines Zuges gerät, der von Rebellen überfallen wird. Wong erscheint als eine chinesische Prostituierte, die den Rebellenführer aus Rache für eine Vergewaltigung ersticht und den Shanghai Express und seine Passagiere damit befreit. Die Gelegenheit in diesem, für Wongs Karriere wichtigen Film mitspielen zu können, verdankte sie ebenfalls den freundschaftlichen Kontakten, die Karl Gustav Vollmoeller, der Drehbuchautor von Der blaue Engel zu Regisseur Josef von Sternberg und dem angehenden Weltstar Marlene Dietrich seit 1924 beziehungsweise 1923 unterhielt. Vollmoeller und Wong hatten sich 1924 in den USA kennen gelernt.
Auf den Erfolgsfilm „Shanghai Express“ folgten zwar weitere amerikanische und britische Filme, in denen Anna May Wong stets die weibliche Hauptrolle spielte, ihr Erfolg ließ jedoch nach. Aufgrund ihrer chinesischen Herkunft war sie durch den Zeitgeschmack auf klischeehafte Rollen festgelegt, die zu spielen ihr stets widerstrebte. So trat sie als verbrecherische Witwe („Eine Studie in Scharlachrot“, 1933), Bartänzerin („Tiger Bay“, 1934), Manchu-Prinzessin („Java Head“, 1934) oder orientalisches Sklavenmädchen auf („Chu-Chin-Chow“, 1934). In den USA, wo seit 1930 der Production Code die Selbstzensur der Filmindustrie regelte und verbot, dass Angehörige verschiedener Hautfarben auf der Leinwand miteinander in sexueller Beziehung standen, spielte sie immer wieder China Dolls, Frauen, die von ihrem weißen Geliebten verlassen oder verschmäht wurden (z. B. „Limehouse Blues“, 1934). Da sie ihre weißen Partner aus diesem Grund auch nicht vor der Kamera küssen durfte, verhinderte diese Regelung, dass Wong – die sonst alles hatte, was eine Filmdiva ausmacht – in Hollywood den Rang einer Leading Lady einnehmen konnte. Der einzige Film, in dem sie je eine Kussszene mit dem männlichen Hauptdarsteller hatte – „Java Head“ – blieb zeitlebens ihr Lieblingsfilm. Wong hat immer wieder versucht, ihren Rollen durch die Qualität ihres Spiels Differenziertheit und Seele zu geben und damit das Image ihres Volkes zu verbessern, ist an dieser unlösbaren Aufgabe letztlich jedoch gescheitert, was sie zunehmend unter Depressionen leiden ließ.
1936 und 1937 bereitete die MGM eine Verfilmung von Pearl S. Bucks Roman „Die gute Erde“ vor, für den die Autorin 1932 den Pulitzer-Preis erhalten hatte und wenig später den Literaturnobelpreis erhalten sollte. Der Roman spielt in China unter chinesischen Bauern und schildert besonders eindringlich die Lage der Frauen. Filme, die das Schicksal von Chinesen zum Thema hatten, waren bei der MGM nichts Neues; bereits 1927 war Anna May Wong in dem MGM-Film „Mr. Wu“ aufgetreten. Im Gegensatz zu früheren Filmen war „Die gute Erde“ als aufwändige Prestigeproduktion konzipiert; sie sollte die MGM 3 Millionen Dollar kosten. Wong, die zu dieser Zeit die prominenteste chinesische Filmschauspielerin der Welt war, rechnete fest mit einem Angebot für die weibliche Hauptrolle, O-Lan Lung, und wurde dabei von der Presse von Los Angeles unterstützt, die im März 1933 einen Werbefeldzug für sie führte. Als für die Rolle von Wang Lung, dem Ehemann von O-Lan, schließlich der Österreicher Paul Muni ausgewählt wurde, kam Wong für die Rolle der O-Lan aufgrund des Production Code nicht mehr in Frage, und die Rolle wurde mit der deutschstämmigen Luise Rainer besetzt, die für ihre Darstellung einen Oscar als beste Hauptdarstellerin erhielt. Da das Publikum an weiße Darsteller gewöhnt war, die als Asiaten geschminkt und verkleidet waren, war es damals auch gar nicht üblich, solche Hauptrollen mit asiatischen Darstellern zu besetzen. Besonders Produktionsassistent Albert Lewin, der die Probeaufnahmen für „Die gute Erde“ organisierte, war berüchtigt wegen seiner Neigung, fernöstliche Darsteller abzulehnen, weil sie nicht seinen Vorstellungen von Asiaten entsprachen. Auch später noch haben selbst Schauspieler wie Katharine Hepburn und Marlon Brando gelegentlich Fernöstler gespielt. Wong wurde im Dezember 1935 zwar zu Probeaufnahmen für die kleine Rolle der Konkubine Lotus eingeladen, die dann jedoch mit einer weißen Schauspielerin besetzt wurde; ob Wong diese Rolle selbst abgelehnt hat oder ob die Produktionsleitung Wong für ungeeignet hielt, ist umstritten.
Nachdem Anna May Wong als junge Frau ihre chinesische Herkunft abzustreifen versucht hatte und den Lebensstil eines Flappers führte – einer ultra-modernen Frau, die die traditionsorientierte Lebensweise ihrer Eltern demonstrativ ablehnte – erwachte in ihr später ein lebhaftes Interesse an ihren kulturellen Wurzeln. Im Januar 1936 trat sie eine neunmonatige Reise nach China an, wo sie unter anderem die Peking-Oper studieren und Hochchinesisch erlernen wollte; in ihrem Elternhaus hatte Wong nur Kantonesisch gesprochen. Den endgültigen Anstoß, die seit langem geplante Reise wirklich anzutreten, hatte ihr die Entscheidung der MGM gegeben, die Rolle der O-Lan mit Luise Rainer zu besetzen.
Von der kulturellen Elite in den kosmopolitischen Städten Peking und Shanghai wurde sie als Star gefeiert, von der übrigen chinesischen Öffentlichkeit jedoch abgelehnt, da sie nach den Begriffen ihres Abstammungslandes gegen die Sitten verstieß: Ihre Ehelosigkeit und ihre Schauspieltätigkeit rückten sie nach traditionellen chinesischen Maßstäben in die Nähe zur Prostitution. Ihre chinesischen Landsleute in den USA teilten diese Einschätzung. In einer Zeit des erstarkenden chinesischen Nationalismus war sie als Filmdarstellerin, die die amerikanische Öffentlichkeit – wenn auch gegen ihren Willen – mit unvorteilhaften Bildern von der chinesischen Kultur belieferte, Chinesen im In- und Ausland auch aus politischen Gründen suspekt.
Trotz der zwiespältigen Gefühle, die ihr während ihrer Reise entgegengebracht wurden, identifizierte Anna May Wong sich nach ihrer Rückkehr in die USA noch stärker als zuvor mit China und bemühte sich als Schauspielerin noch angelegentlicher, zu einer Verbesserung des Image dieses Landes beizutragen. Nachdem sie in ihren früheren Filmen oft nackte Beine gezeigt hatte – was nach chinesischen Maßstäben anstößig wirkte und ihr besonders in Kuomintang-China viel Kritik eingetragen hatte -, trat sie von nun an stets in langen Kleidern vor die Kamera. Da China seit den frühen 1930er Jahren zunehmend unter den politischen und militärischen Druck Japans geriet, gab sie ihrem Engagement für das Land ihrer Vorfahren bald auch eine politische Dimension, indem sie ihre Popularität einsetzte, um in den USA Geld für die China-Hilfe zu sammeln. Als Vorsitzende der Motion Pictures Devision des Bowl of Rice Drive widmete sie dieser Aufgabe zeitweilig ihre gesamte Zeit.
Von 1937 bis 1939 hatte Anna May Wong ein Engagement bei der Paramount, das den künstlerischen Höhepunkt ihrer Karriere markiert. Gefördert durch die Sympathien, die das chinesische Volk während des Sino-Japanischen Krieges in der amerikanischen Öffentlichkeit genoss, entstanden in Hollywood seit der zweiten Hälfte der 1930er Jahre erstmals Filme, die Chinesen differenziert, menschlich und sympathisch portraitierten.
Obwohl sie die Rolle der O-Lan nicht spielen durfte, trat Anna May Wong 1937 in einem ihrer interessantesten Filme auf: In „Daughter of Shanghai“ spielt sie eine chinesische Amerikanerin, die den Tod ihres Vaters rächt und einen Schlepperring aufdeckt. Bemerkenswert ist der künstlerisch durchschnittliche Film vor allem dadurch, dass er auf grobe Stereotype verzichtet und für die Heldin ein Liebes-Happy-End bietet. „Daughter of Shanghai“ war eine Inszenierung des talentierten B-Movie-Machers Robert Florey, für den Wong 1938 noch einmal vor der Kamera stand („Dangerous to Know“). In beiden Filmen erschien in einer Nebenrolle der junge Anthony Quinn. In „Dangerous to Know“ und einem weiteren Paramount-Film – „King of Chinatown“ (1939) – spielte sie zusammen mit dem Russen Akim Tamiroff, der später in einigen der wichtigsten Filme von Orson Welles mitwirkte.
Während des Zweiten Weltkrieges nutzte Anna May Wong die Gelegenheit, den Interessen ihrer chinesischen Landsleute durch Mitwirkung in antijapanischen Propagandafilmen zu dienen. 1942 und 1943 spielte sie die weiblichen Hauptrollen in zwei Produktionen der Alexander-Stern Productions – „Lady from Chungking“ und „Bombs over Burma“ –, die beide von den heroischen Bemühungen der Chinesen handeln, die Überlegenheit der japanischen Invasoren durch Spionage auszuhöhlen. Zur Truppenbetreuung bereiste sie in dieser Zeit wiederholt auch alliierte Militärbasen in den Vereinigten Staaten und Kanada.
Nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges geriet Anna May Wongs Karriere endgültig ins Stocken. Mit dem Einsetzen des Kalten Krieges flammte in den USA der anti-chinesische Rassismus wieder auf und erschwerte die Arbeitsbedingungen asiatisch-amerikanischer Schauspieler erneut. Nach sechsjähriger Pause stand Wong erst 1949 wieder für einen Spielfilm vor der Kamera: in „Impact“, einem Film von Abbott und Costello-Regisseur Arthur Lubin, war Wong in einer Nebenrolle als Dienstmädchen zu sehen. 1951 stand sie als Nebendarstellerin für William Dieterles Film „Peking Express“ vor der Kamera, bei der Endfertigung des Films fielen die Szenen, in denen sie auftrat, jedoch der Schere des Cutters zum Opfer.
Im selben Jahr bekam sie beim Dumont Network allerdings eine eigene Fernsehserie, „The Gallery of Madame Liu Tsong“, für die ihr eine Rolle als chinesische Detektivin auf den Leib geschrieben wurde. Es war die erste amerikanische Fernsehserie, die eine Asiatin als Hauptdarstellerin zeigte. Bis zu ihrem Tod trat Wong immer wieder in amerikanischen Fernsehserien auf. Ihre letzte kleine Spielfilmrolle – als Haushälterin der weiblichen Hauptfigur – hatte sie 1960 in „Das Geheimnis der Dame in Schwarz“, einem Kriminalfilm mit Lana Turner und Anthony Quinn.
Nachdem Anna May Wong infolge ihres Alkoholismus seit den späten 1940er Jahren auch an Leberzirrhose erkrankt war, starb sie im Alter von 56 Jahren an einem Herzinfarkt, noch bevor sie für Henry Kosters Filmmusical „Flower Drum Song“, in dem sie die Rolle der Madame Liang spielen sollte, vor der Kamera stehen konnte. Sie liegt in einem unbezeichneten Grab auf dem Rosedale Cemetery in Los Angeles.
Anna May Wong war nie verheiratet. Wie sie 1932 in einem Artikel für die Pariser Revue Mondiale bekannte, hätte eine Heirat mit einem chinesischen oder chinesisch-amerikanischen Mann das Ende ihrer Filmkarriere bedeutet, da nach chinesischen Wertvorstellungen eine verheiratete Frau nicht als Schauspielerin hätte arbeiten können. Wong hatte Liebesbeziehungen mit mehreren weißen Männern – darunter dem Regisseur Marshall Neilan und dem britischen Entertainer Eric Maschwitz –, mit denen eine Ehe teils deshalb nicht in Frage kam, weil in Kalifornien „Mischehen“ bis 1948 verboten waren, teils weil eine (außerhalb Kaliforniens geschlossene) Mischehe nicht nur ihrer Reputation, sondern auch der ihres Partners geschadet hätte. Eine lebenslange Freundschaft verband sie mit dem amerikanischen Fotografen Carl van Vechten und seiner Frau Fania Marinoff und über mehrere Jahrzehnte hinweg teilte sie sich einen Haushalt mit ihrem jüngeren Bruder Richard.
Anna May Wongs jüngere Schwester Mary (1910–1940) war ebenfalls Schauspielerin und erschien in einer kleinen Rolle unter anderem in dem Film „Die gute Erde“. Sie erhängte sich im Alter von dreißig Jahren.
Wong war auch eine Cousine des bedeutenden Kameramanns James Wong Howe (1899–1976).
Charakteristisch für Anna May Wongs Darstellungskunst war die Erweiterung der schauspielerischen Ausdrucksmittel auf Frisuren, Kostüme und Gesten – vor allem Handgesten –, die sie aus der chinesischen Kultur entlieh. Die zeitgenössische Filmpresse rühmte Wong wegen ihrer Hände, die als die schönsten Hände Hollywoods galten. Die Kostüme, die Wong in ihrem Filmen trug, stammten meist aus ihrem sehr umfangreichen privaten Fundus und wurden von ihr, ebenso wie ihre Frisuren, selbst ausgewählt. Da weder der Regisseur noch der übrige Produktionsstab mit dem semantischen Gehalt chinesischer Kleidungsstücke, Haartrachten und Gesten vertraut waren, gelang es ihr mit diesen Mitteln immer wieder, ihrem chinesischen Publikum Ausdrucksnuancen und Hinweise zu bieten, die westlichen Zuschauern weitgehend verborgen blieben.
In „Piccadilly“ (1929) zum Beispiel, einem Film, in dem das Drehbuch sie eigentlich auf den Charakter einer Dragon Lady festlegte, konterkariert sie dieses Stereotyp, indem sie bei ihrem ersten Auftritt, in dem sie dem uninformierten weißen Publikum als tanzende Verführerin erscheint, das Haar im Stile einer chinesischen Landarbeiterin am Hinterkopf hochgesteckt trägt. Die Figur der Shosho wird damit als unschuldige Jungfrau charakterisiert. Auch ihr Gesicht ist voller Unschuld. Selbst ihre vermeintlich erotischen Körperbewegungen zitieren, wie Wongs Biograf aufgewiesen hat, einen traditionellen Tanz der chinesischen Tang-Periode.
Typisch für Anna May Wongs Spiel waren Ironie und Understatement. Sie besaß jedoch auch die seltene Fähigkeit, auf Regieanweisung hin zu weinen. In den Filmen, in denen sie eine China Doll spielte, die von ihrem weißen Liebhaber verlassen wird, war dies besonders häufig nötig.
Anna May Wong galt in ihrer Zeit als die bedeutendste, weltweit wahrgenommene Repräsentantin der modernen, artikulierten Chinesinnen.
In China, besonders in der chinesischen Presse, wurden Anna May Wongs Filme, allen voran „Shanghai Express“, kontrovers diskutiert. Die 1930er Jahre waren in China eine Zeit des blühenden Nationalismus, vor dessen Hintergrund die von Wong unfreiwillig mitgetragenen chinesischen Filmklischees viel Kritik hervorriefen – zumal es in Hollywood auch Schauspieler wie z. B. Li Shimin gab, die Angebote für stereotype Rollen aus Nationalstolz ablehnten. Hinzu kam, dass die Kuomintangregierung in dieser Zeit eine Kampagne zur Hebung der Sittlichkeit förderte, die Wong – unter anderem wegen ihrer Prostituiertendarstellungen – ebenfalls viel Kritik eintrug. Kontrovers und überwiegend ablehnend diskutiert wurde auch die Emanzipation der Frau, wodurch Wong, die ja als internationale Repräsentantin der modernen chinesischen Frauenwelt galt, zusätzlich unter öffentliche Kritik geriet. Verteidigt wurde Wong hingegen von weiten Teilen der chinesischen Künstler und Intellektuellen sowie von den Liebhabern internationaler Filme, die sie in China als Weltstar empfingen und feierten. Während des Zweiten Weltkrieges nahm das offizielle China – allen voran Sòng Měilíng, die einflussreiche Frau Chiang Kai-sheks, die den USA 1942/43 einen Propagandabesuch abstattete, – Wong gegenüber eine noch ablehnendere Haltung ein.
Obwohl Anna May Wong für die in den USA lebenden Chinesinnen zu einem modischen Leitbild wurde, teilten die chinesischen Amerikaner die Auffassungen ihrer in Asien lebenden Landsleute weitgehend. Linke Intellektuelle schlossen sich insbesondere den Argumenten von Sòng Měilíng an, die Wong vorgeworfen hatte, ihre stereotypen Filmcharaktere seien aus dem Geist der alten Zeit geboren. Die Folge war, dass Wong in den USA lange Zeit mehr oder weniger vergessen war.
Die Filmgeschichtsschreibung hat Anna May Wong erst zu Beginn des 21. Jahrhunderts wiederentdeckt. In der chinesisch-amerikanischen Öffentlichkeit stößt sie auch heute noch auf gemischte Gefühle, für viele gilt Wong inzwischen jedoch als eine Pionierin, deren lebenslange Anstrengung dem Bemühen galt, das Image der Chinesen im amerikanischen Kino zu verbessern. Die Nachfolge von Wong, die 1938 von der Zeitschrift „Look“ als „world's most beautiful Chinese girl“ (das schönste chinesische Mädchen der Welt) bezeichnet wurde, haben seitdem Schauspielerinnen wie Soo Yong, Nancy Kwan, Joan Chen, Li Gong, Lucy Liu und Bai Ling angetreten.
Während ihres Aufenthalts in Berlin begegnete Anna May Wong im Herbst 1928 Marlene Dietrich und Leni Riefenstahl. Dem Film „Shanghai Express“ wurde gelegentlich lesbischer Subtext nachgesagt, und Dietrichs Biografen schreiben Wong und Dietrich eine Affäre miteinander zu, die Wongs Biograf Hodges mit dem Hinweis relativiert, dass solche Affären beziehungsweise dass homosexuelle Posen in Berliner Künstler- und Intellektuellenkreisen in dieser Zeit quasi zum guten Ton gehörten und wenig über die wirklichen sexuellen Präferenzen einer Person besagten. Dennoch ist in der homosexuellen Öffentlichkeit wiederholt der Versuch gemacht worden, Wong als Lesbe zu „demaskieren“ und sie damit als Ikone für die eigene Sache zu gewinnen. Auch mit Riefenstahl ist Wong ein Liebesverhältnis nachgesagt worden. Unstrittig ist jedoch, dass Wong mit ihrer Eleganz, ihrem ausgeprägten Modebewusstsein – in ihrer Zeit galt sie als eine der bestgekleideten Frauen der Welt –, ihrer knabenhaften Figur und ihrer tiefen Stimme asiatischen Cross-Dressern – besonders den Camp-Fans unter ihnen – eine Fülle von stilistischen Anregungen hinterlassen hat.
Andy Warhol hat Anna May Wong sein persönliches Denkmal in Form einer Collage mit dem Titel „Crazy Golden Slippers“ gesetzt. Der Mail Art-Künstler Ray Johnson schuf einen imaginären Anna May Wong-Fanclub, auf dessen Meeting am 3. Juni 1972 in New York City das Model Naomi Sims als Wong auftrat. Am Leben erhalten hat sich der Name von Anna May Wong insbesondere bei solchen Intellektuellen und Künstlern, die der Camp-Kultur nahe stehen, d. h. die gerade solche Kunststile und Künstler schätzen, die im Massengeschmack aus der Mode gekommen sind. In den Jahren um 1990 hat sich auch der Maler Martin Wong immer wieder mit Wong beschäftigt und damit erneut das Interesse vieler asiatisch-amerikanischer Intellektueller an der Schauspielerin geweckt. Der Künstler Mike Kelley hat Wong 1999 mit einer Brunnenskulptur in der Chinatown von Los Angeles ein Denkmal gesetzt.
Die amerikanische Dramatikerin Elizabeth Wong, die bereits zuvor mit Arbeiten zu chinesisch-amerikanischen Themen (z. B. „Letters to a Student Revolutionary“) hervorgetreten ist, schrieb mit „China Doll – The Imagined Life of an American Actress“ ein Schauspiel über Anna May Wong, das 1997 am Bowdoin College in Maine, wo die Autorin einen Lehrstuhl hat, uraufgeführt wurde. Das Stück hat seitdem mehrere Preise wie den David Mark Cohen National Playwriting Award, den Petersen Emerging Playwright Award und den Jane Chambers Award gewonnen. Neben Anna May Wong erscheinen auf der Bühne unter anderem Marlene Dietrich, Douglas Fairbanks und der Produzent Samuel Goldwyn.
Anna May Wong wird kurz auch in David Henry Hwangs Schauspiel „M. Butterfly“, das als Vorlage für David Cronenbergs gleichnamigen Film (1993) gedient hat, zitiert, indem eine der Figuren der Handlung ein Filmmagazin in Händen hält, auf dessen Titelseite die Schauspielerin abgebildet ist.
Von dem Kritiker und Schriftsteller John Yau stammt ein Gedicht mit dem Titel „No One Ever Tried to Kiss Anna May Wong“. Jessica Hagedorn schrieb 1971 das Gedicht „The Death of Anna May Wong“.
Der einzige Filmpreis, den Anna May Wong errang, war ein Stern auf dem Hollywood Walk of Fame (bei 1708 Vine Street).
“A lot of people, when they first meet me, are surprised that I speak and write English without difficulty. But why shouldn't I? I was born right here in Los Angeles and went to the public schools here. I speak English without any accent at all. But my parents complain that the same cannot be said of my Chinese. Although I have gone to Chinese schools, and always talk to my father and mother in our native tongue, it is said that I speak Chinese with an English accent!”
„Viele Menschen sind, wenn sie mir zum ersten Mal begegnen, überrascht, dass ich ohne Probleme Englisch spreche und schreibe. Aber warum sollte ich das auch nicht? Ich bin hier in Los Angeles geboren und hier zur Schule gegangen. Ich spreche Englisch ohne jeden Akzent. Meine Eltern hingegen beklagen, dass man das von meinem Chinesisch nicht sagen kann. Obwohl ich auf chinesische Schulen gegangen bin und mit meinen Eltern immer in unserer Muttersprache gesprochen habe, sagt man, dass ich Chinesisch mit englischem Akzent spreche!“
– Anna May Wong: 1926 in der Filmzeitschrift „Pictures”
“I was so tired of the parts I had to play. Why is it that the screen Chinese is always the villain? And so crude a villain – murderous, treacherous, a snake in the grass. We are not like that. How could we be, with a civilization that is so many times older than the West?”
„Ich war die Rollen, die ich zu spielen hatte, so satt. Warum ist der Leinwandchinese immer der Bösewicht? Und so ein plumper Bösewicht: ein Mörder, ein Verräter, eine Schlange im Gras. So sind wir nicht. Wie könnten wir auch, mit einer Zivilisation, die so viel älter ist als der Westen?“
– Anna May Wong: 1931 in einem Interview mit der Journalistin Doris Mackie
Amerikanische Produktionen, wenn nicht anders angegeben:
Bei ihren zahllosen Vaudeville-Auftritten in aller Welt präsentierte Anna May Wong als „Erkennungszeichen“ meist den von Noël Coward komponierten Song „Half-Caste Woman“.
Commons: Anna May Wong – Album mit Bildern und/oder Videos und Audiodateien
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Dieser Artikel wurde am 24. Juni 2006 in dieser Version in die Liste der exzellenten Artikel aufgenommen. |
| Personendaten | |
|---|---|
| NAME | Wong, Anna May |
| ALTERNATIVNAMEN | Wong Liu Tsong |
| KURZBESCHREIBUNG | chinesisch-amerikanische Filmschauspielerin |
| GEBURTSDATUM | 3. Januar 1905 |
| GEBURTSORT | Los Angeles |
| STERBEDATUM | 2. Februar 1961 |
| STERBEORT | Santa Monica |
