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| Lehr- bzw. Weisheitsbücher des Alten Testaments |
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Namen nach dem ÖVBE. Pseudepigraphen |
Das Hohelied (auch: Hoheslied Salomos, seltener: Hohes Lied) ist ein Buch des jüdischen Tanach, wo es zu den fünf Megillot zählt, bzw. des Alten Testaments. Es handelt sich um eine Sammlung von zärtlichen, teilweise explizit erotischen Liebesliedern, in welchen das Suchen und Finden, das Sehnen und gegenseitige Lobpreisen zweier Liebender geschildert wird.
Inhaltsverzeichnis |
Der hebräische Buchtitel lautet Schir ha-Schirim (שיר השירים). Er bedeutet wörtlich „Das Lied der Lieder“ und drückt den hebräischen Superlativ aus (sinngemäß: „Das schönste aller Lieder“). Dem entspricht auch weitgehend der Titel in der griechischen Septuaginta Ἄσμα Ἀσμάτων (ásma asmáton) und in der lateinischen Vulgata Canticum Canticorum.
Die Bezeichnung „Hoheslied“ geht auf die Bibelübersetzung Martin Luthers zurück, der das Buch „Das Hohelied Salomonis“ nannte.[1]
Im Deutschen werden heute geringfügig unterschiedliche Schreibweisen verwendet. In der Fachliteratur und im religiösen christlichen Sprachgebrauch herrscht die Schreibweise „Hoheslied“ vor (seltener „Hohes Lied“). Der Duden empfiehlt hingegen die Form „Hohelied“ ohne Flexion des Adjektivs (also z.B. „des Hoheliedes“). In der Fachsprache wird der Begriff überwiegend in beiden Wortbestandteilen gebeugt (also „des Hohenliedes“). Die Wikipedia folgt gemäß ihrer Namenskonvention zu biblischen Namen der Fachsprache.
Konsens herrscht mittlerweile hinsichtlich des Befundes, dass es sich bei dem Hohenlied um eine Sammlung ursprünglich selbstständiger Liebeslieder handelt.[2] Umstritten ist, ob die Lieder nach einem übergreifenden Konzept angeordnet wurden. Dabei lassen sich grundsätzlich drei Auffassungen unterscheiden: Eine deutet das Hohelied als eine fortschreitende Geschichte (u.a. André Robert, 1963), eine zweite liest es als Drama (u.a. Origenes, 244; Christoph Uehlinger, 2001), während eine dritte es als eher lose Zusammenstellung betrachtet (u.a. Keel, 1992; Zakovitch, 2004). Die Deutung des Hohenliedes als lockere Zusammenstellung kann als common sense betrachtet werden, wobei die Verwendung einiger refrainartiger Elemente (z.B. Beschwörung der Töchter Jerusalems: 2,7; 3,5; 8,4; Zusammengehörigkeitsformel: 2,16, 6,3; 7,11) und wiederkehrende Motive (z.B. das Garten-Motiv: 4,12.15.16; 5,1; 6,2.11; 8,13) der Sammlung einen gewissen strukturellen Zusammenhang verschaffen.
Im Hohenlied treten wechselweise ein Mann, eine Frau und eine Art Chor als Sprecher auf. Der Mann wurde traditionell oft mit Salomo identifiziert (die Zuschreibung im Gedicht ist unklar; dort wo der Name „Salomo“ fällt, muss dies nicht der männliche Sprecher sein); mitunter wurde auch ein Liebesdrama zwischen drei Personen (Frau, einem einfachen Hirten und König Salomo als dessen Nebenbuhler) angenommen.[3] Der Name der Frau wurde aufgrund der Nennung in Hld 7,1 meist mit Sulamith wiedergegeben. Dabei ist jedoch zu beachten, dass dem Sammlungscharakter des Hohenlieds entsprechend hier ursprünglich unterschiedliche Frauen- und Männerfiguren gesprochen und gehandelt haben.
Seit dem Mittelalter wird das Hohelied in acht Kapitel unterteilt.
Die Entstehungszeit des Hohenliedes ist stark umstritten. Die Nennung Salomos zu Beginn des Hohenliedes wird allgemein nicht als ausreichendes Indiz für eine Urheberschaft Salomos gedeutet. Dennoch schließen einige Theologen eine (Teil-)Urheberschaft Salomos nicht aus oder ordnen die Entstehung des Hohenliedes zumindest dem salomonischen Umfeld zu. Ein Argument für das mögliche hohe Alter der Dichtung ist seine Nähe zu ägyptischer Lyrik des Neuen Reichs.[4]
Andererseits werden aramaisierende Sprachformen, ein persisches Lehnwort (pardes; Park in Hld 4,13) sowie verschiedene Bezeichnungen für exotische Würz- und Duftstoffe angeführt, die darauf hindeuten, dass das Hohelied seine abschließende Form erst nach 500 v. Chr. erhalten hat.[5]
Parallelen zur griechischen Poesie und diverse griechische Bräuche (z.B. königliche Prachtsänfte in Hld 3,9 – 10; Bräutigamsbekränzung in Hld 3,11) im Hohenlied weisen wiederum auf die hellenistische Periode, d.h. das 3. Jh. v. Chr, hin.
Die erhaltenen Textzeugen aus den Höhlen von Qumran zeigen zudem Varianten im Textbestand, was darauf hinweist, dass dieser im 2. Jh. v. Chr. noch nicht endgültig feststand.[6]
Eine kultisch-mythologische Theorie betont die Übereinstimmungen mit sumerischen und akkadischen Texten über die heilige Hochzeit[7], insbesondere die Verbindung von Dumuzi bzw. Tammuz und der Göttin Inanna/Ištar[8]. Gegen diese Theorie wird angeführt, dass sich das Alte Testament ansonsten deutlich gegen kanaanäische Fruchtbarkeitskulte wendet.
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Eine andere Theorie behauptet, dass Anregungen aus der profanen syrischen oder altägyptischen Liebeslyrik eingeflossen sind.
Das Hohelied hat sehnsuchtsvolle bis schwärmerische Äußerungen über die menschliche Liebe und Erotik zum Inhalt. Mann und Frau besingen abwechselnd ihre Liebe zueinander, ihr Verlangen nach dem/der anderen und preisen die Schönheit der geliebten Person. Eine fortschreitende Handlung ist kaum auszumachen, vielmehr geht es um das wechselvolle Zusammenspiel von Begehren und Erfüllung, von Trennung und Vereinigung.
Dabei fällt auf, dass die weibliche Sprecherin wesentlich häufiger zu Wort kommt als ihr männliches Pendant. Auch strukturell stehen ihre Äußerungen an exponierter Stelle, da das Hohelied mit ihrem Sehnsuchtslied (Hld 1,2-4) beginnt und mit der Aufforderung an ihren Geliebten, zu ihr zu eilen (Hld 8,14), schließt. Ebenfalls inhaltlich präsentiert sich die Sprecherin als auffallend aktiv, stark und handlungsmächtig. Die herausgehobene Stellung der Frau im Hohenlied ist bereits 1857 von Ginsberg festgestellt worden[9] und von der feministischen Theologin Brenner als offener „Gynozentrismus“ bezeichnet worden[10].
Kennzeichnend für das Hohelied ist eine mehrdeutige, ausgesprochen bildhafte Sprache. Die Schönheit des/der Geliebten (z.B. Augen wie Tauben, Hld 4,1) oder der Liebesakt (z.B. Gang in den Garten, 4,12-5,1) werden in Metaphern gekleidet besungen, welche in der Sprache und Kultur Israels, Ägyptens und des Vorderen Orients verankert sind.
Als Verfasser des Hohenliedes wurde in der Antike der biblische König Salomo angenommen. Dies geht vermutlich darauf zurück, dass im Text Salomo selbst genannt wird (1,5; 3,7ff.; 8,11f.) und Salomo als Autor von 1005 Gedichten galt (1 Kön 5,12 EU). Diese Verfasserzuschreibung wurde auch vom Mittelalter übernommen und hat bis heute Anhänger.
Gemäß der allegorischen Auslegungsmethode wurde in Antike und Mittelalter von Juden und Christen die erotische Annäherung, von der das Gedicht handelt, als Beschreibung der Liebe zwischen Gott und seinem auserwählten Volk (im Judentum) bzw. zwischen Christus und der Kirche als Braut Christi (im Christentum) interpretiert.
Diese Interpretation wurde innerhalb des Judentums besonders entschieden von Rabbi Akiba im 2. Jahrhundert betrieben. Er interpretierte das Lied als eine Darstellung der Beziehung zwischen Gott und dem Volk Israel. Folglich verurteilte er entschieden eine weltliche, erotische Auslegung und einen entsprechenden gesanglichen Vortrag des Liedes. Diese Interpretation Akibas war über Jahrhunderte hinweg dominant.[11] In ähnlicher Weise deuteten ihn auch der Targum zum Hohenlied zwischen 700 und 900 nach Christus sowie spätere mittelalterliche Rabbiner wie Saadia Gaon, Schlomo ben Jizchak oder Abraham ibn Esra.[12]
Der Interpretationsstrang wurde vom Christentum fortgesetzt. Dabei handelte es sich beim Bräutigam meist um Christus, und bei der Braut bei Hippolyt um die Kirche, bei Origines um die Einzelseele, und bei Ambrosius von Mailand um die Jungfrau Maria.[13]
Da auch im christlichen Mittelalter Sulamith häufig als Repräsentation von Maria angesehen wurde, spielte das Hohelied eine hervorgehobene Rolle in der Marienfrömmigkeit der christlichen Mystiker. In der Bildenden Kunst ist es häufig der Hortus conclusus, der als Bildmotiv auf das Hohelied anspielt und zu den marianischen Symbolen zählt. Das Motiv bezieht sich dabei auf die Textstelle Ein verschlossener Garten ist meine Schwester Braut, ein verschlossener Garten, ein versiegelter Quell.
Diese Deutung befand sich seit dem 18. Jahrhundert im Zuge der Aufklärung zunehmend in der Defensive. Vom Beginn des 18. bis in das 19. Jahrhundert lässt sich die „Dramatische Hypothese“ verfolgen, welche erstmals den Szenen- und Sprecherwechsel zwischen Frauen- und Männerstimme, Dialogen beider und chorischen Wir-Stücken in den Mittelpunkt rückte. Dabei blieb die genaue Abgrenzung der Einzelelemente jedoch immer kontrovers.[14] Während Georg Wachter das Hohelied 1722 als ein szenisch abgeteiltes Singspiel in fünf Akten sah,[15] interpretierte es G. H. A. Ewald 1826 als Hirtenstück.
Gegen die traditionellen religiösen Deutungen und gegen ein rein weltliches Verständnis, wie es seit Herder und Goethe vorherrschte, nahm der jüdische Religionsphilosoph Franz Rosenzweig das Hohelied in Schutz: „Nicht obwohl, sondern weil das Hohe Lied ein ‚echtes‘, will sagen: ein ‚weltliches‘ Liebeslied war, gerade darum war es ein echtes ‚geistliches‘ Lied der Liebe Gottes zum Menschen. Der Mensch liebt, weil und wie Gott liebt. Seine menschliche Seele ist die von Gott erweckte und geliebte Seele.“[16]
Während das Hohelied im Mittelalter sehr häufig kommentiert und als Predigtstoff verwendet wurde – herausragend hierfür sei Bernhard von Clairvaux genannt – spielt es in der heutigen Frömmigkeitspraxis der Großkirchen kaum noch eine Rolle.
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Wirkungsgeschichte
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