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Jean-Luc Godard (* 3. Dezember 1930 in Paris) zählt zu den einflussreichsten Filmregisseuren der 1960er Jahre.
Inhaltsverzeichnis |
Jean-Luc Godard entstammt einer großbürgerlichen französisch-schweizerischen Familie. Sein Vater war Arzt und Besitzer einer Schweizer Privatklinik, seine Mutter kam aus einer angesehenen Schweizer Bankiersfamilie. Die Großeltern kollaborierten während der deutschen Besatzung mit dem Vichy-Regime.[1] Er besaß ursprünglich nur die französische Staatsbürgerschaft und wurde erst 1953 Bürger von Gland im Kanton Waadt.
Godard besuchte zunächst die Schule im waadtländischen Nyon, siedelte sich nach der Scheidung seiner Eltern 1948 in Paris an, besuchte dort das Lycée Buffon und begann ein Jahr später an der Sorbonne ein Studium der Ethnologie. Während der Studienzeit kam er mit einem Pariser Filmclub in Kontakt und fand Zugang zu einer Gruppe, der auch François Truffaut, Jacques Rivette und Éric Rohmer angehörten. Als André Bazin 1951 das kritische Magazin Cahiers du cinéma begründete, gehörte neben Rivette und Rohmer auch Godard zu dessen ersten Autoren.
1950 gründete Godard mit Éric Rohmer und Jacques Rivette eine eigene Filmzeitschrift, die jedoch nach fünf Ausgaben eingestellt wurde. 1952 begann er als Filmkritiker für die französische Filmzeitschrift Cahiers du cinéma zu schreiben. Er kritisierte Filme gelegentlich unter dem Pseudonym Hans Lucas und bezeichnete diese Phase seines Lebens als äußerst wichtig für sein späteres filmisches Schaffen. Godard gehört neben Truffaut zu den Regisseuren der Nouvelle Vague, die ihre Filme immer mit umfangreichen Schriften begleitet haben. In seinen schriftlichen Werken beruft er sich unter anderem auf die Regisseure Dreyer und Murnau und auf den Schriftsteller Dostojewski. („Zwischen Schreiben und Drehen gibt es nur einen quantitativen, nicht einen qualitativen Unterschied.“)
Nach einem fehlgeschlagenen Versuch drehte er 1954 seinen ersten eigenen Film Opération Beton, der über den Bau der Staumauer Grande Dixence in der Schweiz berichtete. Godard selbst arbeitete dort als Bauarbeiter, um seine Finanzen aufzubessern. Der Film wurde jedoch von Kritikern - verglichen mit den Aufsätzen - als uninspiriert und oberflächlich bezeichnet. Zwischen 1955 und 1958 drehte er vier weitere Kurzfilme, von denen einige Vorgriffe auf seinen ersten Kinofilm Außer Atem enthielten. Gleichzeitig arbeitete er als Cutter an Dokumentarfilmen – eine Arbeit, bei der er sich stark der Montage-Ästhetik des klassischen Spielfilms bediente.
Mit dem 1960 erschienenen Spielfilm Außer Atem (À bout de souffle) konnte sich Godard als Regisseur etablieren. Auch seinem Hauptdarsteller Jean-Paul Belmondo verhalf der Film zum Durchbruch. François Truffaut hatte das Drehbuch nach einer gleichnamigen Geschichte geschrieben, doch bereits einige Änderungen vorgenommen. Während der Dreharbeiten, die vier Wochen dauerten, ging Godard häufig intuitiv vor und nahm sich tagelange Pausen. Der ganze Film ist mit einer Handkamera gedreht. Zudem wurde nur minimal beleuchtet und der Kameramann Raoul Coutard verwendete für jene Zeit unkonventionelle Stilmittel, etwa Achsensprünge und Achsenverschiebungen. Godard selbst spielt in einer kleinen Nebenrolle einen Passanten. Später bezeichnete er den Film zeitweise als „faschistisch“ .
Godards zweiter Film sorgte nicht nur künstlerisch, sondern vor allem politisch für Aufsehen. Der kleine Soldat (Le petit soldat) spiegelte die Brutalität des Algerienkriegs, den die französische Armee gegen die dortige Unabhängigkeitsbewegung führte. Der Film wurde von der Zensur verboten und durfte in Frankreich zwei Jahre lang nicht aufgeführt werden mit der Begründung, dass die Jugend Frankreichs davon abgehalten werden könnte, in Algerien zu dienen. Erst nachdem Godard in den Radionachrichten dieses Films alle Namen und die Zeitungsnachrichten gelöscht hatte, erhielt der Film in Frankreich die Freigabe.
Bis zum Ende der 1960er Jahre war Godard sehr produktiv, wobei Filme wie Week-end, La chinoise oder Zwei oder drei Dinge, die ich von ihr weiß chronologisch schwer einzuordnen sind, da sie teilweise parallel gedreht wurden. Godard bewegte sich in diesen Werken immer weiter weg vom realistischen Erzählkino im Stile Truffauts hin zu einem experimentellen Umgang mit Musik, Schrifttafeln und zum Beispiel Beiträgen zum Vietnamkrieg, der in fast allen Filmen dieser Zeit Erwähnung fand. Week-end beispielsweise enthält eine der längsten Kamerafahrten der Filmgeschichte, die jeweils viermal durch Schrifttafeln unterbrochen wird: Der Hauptdarsteller des Filmes kämpft sich rücksichtslos durch einen Stau auf einer Landstraße in Frankreich, an dessen Ende Godard ein Blutbad inszenierte. Der Film ist Godards Reflexion seiner Zeit; er zeigt Hippies, die sich als Kannibalen entpuppen, brennende Fiktionsfiguren (entlehnt von Lewis Carroll) und zwei Afroamerikaner, die Malcolm X zitierend den Untergang der Konsumgesellschaft prophezeien. Am Ende erscheint der Schlusstitel Fin du cinéma und lässt den Betrachter mit dem unerbittlichen Bild einer Welt ohne Perspektive allein.
Auch später, besonders nach 1968, provozierte Godard in seinen Filmen immer wieder mit radikaler Gesellschaftskritik. Dieses Jahr ist kulturgeschichtlich gesehen von einschneidender Bedeutung, denn es kam zu den heute so genannten „Ereignissen“ („événements“) des Pariser Mai, die Godard aus der Reserve lockten. Nachdem er den Produzenten seines Films One plus One (auch: Sympathy for the Devil) geohrfeigt hatte, wurden seine Werke dem Kinopublikum nicht mehr über den Filmverleih zugänglich gemacht, was in beiderseitigem Einvernehmen geschah. Daher werden die nach diesem Ereignis entstandenen Werke oft als die unsichtbaren Filme bezeichnet. Gemeinsam mit dem sozialistischen Theoretiker und Althusser-Schüler Jean-Pierre Gorin gründete er die Groupe Dziga Vertov (benannt nach dem sowjetischen Filmemacher und Filmtheoretiker Dsiga Wertow), die dem kommerziellen Kino eine Absage erteilte und ihre Filme in den Dienst der Revolution stellte. Aus Sicht dieser Gruppe konnte man das imperialistische Kino jener Zeit nicht mit seinen eigenen Waffen bekämpfen. Und da seit Griffith keine revolutionären Filme mehr hergestellt worden waren, musste man auch die Grammatik und die Formen der Darstellung neu (er-)finden.
In den Jahren 1972 und 1973 übernahm Godard die Firma Sonimage, die ihn von größeren Produktionsfirmen unabhängig machte und die Selbstverwaltung der Produktionsmittel ermöglichte. Sechs Jahre später kam es dann zu einem Vertrag zwischen Sonimage und dem unabhängig gewordenen Staat Mosambik, der sich mit der Bitte an Godard wandte, für das Land eine Infrastruktur der bewegten Bilder zu schaffen. Der Neuanfang mit dieser Firma hatte mit den provozierenden und ungezügelten Werken davor wenig zu tun. Godard arbeitete nun vorwiegend mit Videokameras und näherte sich dem dokumentarischen Stil.
Godard beschäftigte sich unter anderem auch in einer Art Selbstreflexion mit seinen eigenen Werken: Der Film Nouvelle Vague von 1989 thematisierte die gleichnamige filmische Strömung. Auch die Deutsche Wiedervereinigung machte er in seinem Film Allemagne année 90 neuf zéro („Deutschland Neu(n) Null“) zum Thema.
Godard ist auch heute noch filmisch aktiv. Seine avantgardistischen Werke haben es in der zunehmend von kommerziellen Multiplex-Kinos geprägten Kinolandschaft jedoch immer schwerer, ins Programm aufgenommen zu werden. Auf Filmfestivals sind aber regelmäßig neuere Arbeiten von ihm zu sehen.
Godard ist einer der führenden Vertreter der Nouvelle Vague und der Auteur-Theorie. Seine Filme gelten als richtungsweisend. Sie sind unter anderem gekennzeichnet durch ihre freie und experimentelle Form. Er widersetzte sich darin von Anfang an dem Stil des klassischen Hollywood-Kinos, indem er beispielsweise Dialoge nicht auf die herkömmliche Weise (Schuss und Gegenschuss) filmte, sondern mit Kamerabewegungen und Positionen experimentierte. Seine Filme sind oft collagenhafte Abbilder der Realität. Godard verwendet häufig den Jump-Cut und experimentierte damit in Außer Atem als erster Regisseur überhaupt. Die damaligen „Verstöße“ gegen das bis dahin Übliche sind heute kaum mehr wahrnehmbar, da sie mittlerweile selbst in den einfachsten Fernsehinterviews genutzt werden. Er durchbricht zum Teil die Filmrealität, indem er einerseits die Aufnahmemechanismen des Mediums offenbart, andererseits aber dokumentarische Aspekte einarbeitet. So lässt er beispielsweise seine Figuren um ein Interview herum zu Wort kommen (Zwei oder drei Dinge, die ich von ihr weiß) oder aber er verweigert durch Aneinanderreihen nicht zusammen gehörender Bilder eine Kontinuität, die in kommerziellen Filmen eine realistische Umgebung suggeriert. Die Handlung wird, vor allem in seinen früheren Filmen, häufig unterbrochen von zum Beispiel plötzlich auftretenden Musikeinlagen (Pierrot le Fou) oder abrupten, nicht weiter erklärten Schießereien (Masculin – Feminin oder: Die Kinder von Coca Cola), entsprechend seinem Faible für amerikanische Genre-Filme, wobei er diesen selten mehr als einige Grundsituationen entnommen hat. Sein erklärtes Ziel war es, die durch Gewöhnung als natürlich angesehene Wahrnehmung des Films aufzulösen, um eine Analyse der eigenen, subjektiven Wahrnehmungsweise in den Mittelpunkt zu stellen. Häufig verwendet er in seinen Filmen Schrift, um sie auf bildhafte Qualitäten hin zu untersuchen (Une femme est une femme („Eine Frau ist eine Frau“).
Er setzt sich ebenfalls in vielen seiner Filme mit dem Problem auseinander, in welcher Beziehung Sprache und Bild miteinander stehen und suggeriert einerseits, dass die Sprache zwar niemals akkurat eine bildliche Handlung wiedergeben könne, andererseits traut er der Poesie der Bilder nicht („Wir versuchen, immer weniger Bilder zu zeigen und mehr Töne zu machen.“) und versucht, die Kontrolle über die Bilder mit Hilfe der Sprache zu gewinnen. Nach 1967 spricht Godard nicht mehr vom Film an sich, sondern nur noch von Bildern und Tönen. Interessant ist für ihn auch die Frage, warum gerade die Worte oder Bilder benutzt werden, die benutzt werden und nicht irgendwelche anderen. Er befindet sich deswegen auf der Suche nach den „richtigen“ Wörtern und Bildern und bietet dem Zuschauer in manchen seiner Filme diesbezüglich verschiedene Möglichkeiten an. Ständig stellt er die Wahrnehmung in Frage und verweist auf ihren subjektiven und unsicheren Charakter. Er zeigt, wie begrenzt das sichere Wissen der Menschen über Gegenstände oder Personen jedweder Form ist. In seinem Film Zwei oder drei Dinge, die ich von ihr weiß beruft er sich auf Ludwig Wittgenstein. Dort sagt seine Darstellerin: „Die Grenzen der Sprache sind die Grenzen der Welt - meiner Sprache, meiner Welt.“
Das Kino Godards lässt sich nicht auf eine Stilrichtung reduzieren, denn gerade seine qualitativ unterschiedlichen und zum Teil sich widersprechenden Haltungen machen sein Gesamtwerk teilweise schwer fassbar. Wie ein Wissenschaftler war Godard immer auf der Suche nach der Wahrheit, die seiner Meinung nach mit den klassischen Mitteln der Filmerzählung höchstens vorübergehender Natur war. Er bezog die Experimentalanordnung seiner Filme mit in die Bewertung des Ergebnisses ein („Ich ziehe es vor, etwas zu suchen, was ich nicht kenne, statt etwas, was ich kenne, besser zu machen.“) Ähnlich wie für Friedrich Schlegel („Nur das Unvollendete kann begriffen werden.“) waren für Godard die neuen Ziele wichtiger als der zurückgelegte Weg. Immer wieder stellte sich für ihn die Frage, wie das Wissen als angestrebtes Ziel über die Technik des Filmes zu erlangen sei und in welcher Weise diese Technik die Realität darstellen könne.
Internationale Filmfestspiele Berlin
Internationales Filmfestival von Locarno
National Society of Film Critics Award
New York Film Critics Circle Award
Festival Internacional de Cine de Donostia-San Sebastián
Stockholm International Film Festival
Internationale Filmfestspiele von Venedig
Commons: Jean-Luc Godard – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien| Personendaten | |
|---|---|
| NAME | Godard, Jean-Luc |
| ALTERNATIVNAMEN | Lucas, Hans (Pseudonym) |
| KURZBESCHREIBUNG | französisch-schweizerischer Filmregisseur und Drehbuchautor, Oscarpreisträger |
| GEBURTSDATUM | 3. Dezember 1930 |
| GEBURTSORT | Paris |
