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Musikethnologie, auch Ethnomusikologie, frĂŒher Vergleichende Musikwissenschaft, ist innerhalb der Musikwissenschaft eine Nachbardisziplin der Historischen Musikwissenschaft und zugleich ein Teilbereich der Ethnologie. Sie untersucht klangliche, kulturelle und soziale Aspekte von Musik und Tanz.
Der englische Begriff ethnomusicology wurde 1950 von Jaap Kunst programmatisch eingefĂŒhrt, um in der bis dahin comparative musicology (âVergleichende Musikwissenschaftâ) genannten Disziplin den Schwerpunkt von einer vergleichenden Analyse musikalischer Strukturen und Stile in Richtung auf eine stĂ€rkere Betrachtung der kulturellen ZusammenhĂ€nge im Untersuchungsgebiet zu verschieben.
Inhaltsverzeichnis |
Musikethnologie beschĂ€ftigt sich mit der musikalischen Praxis und den Strukturen der Musik, interpretiert Musik als soziale Interaktion und als global zirkulierendes IdentitĂ€tssymbol gesellschaftlicher Gruppen. In ihren AnsĂ€tzen unterscheidet sich die Disziplin von der Historischen Musikwissenschaft, in deren Zentrum die Opusmusik der abendlĂ€ndischen Kunstmusik und die Notentext-Hermeneutik abendlĂ€ndisch-europĂ€ischer Musiktheorie steht. FĂŒr die Historische Musikwissenschaft ist die Bedeutung der Musik als Kunstform die das Fachgebiet begrenzende Voraussetzung, wĂ€hrend die Musikethnologie die unterschiedlichen Vorstellungen von Musik selbst erforscht und die Frage der Bedeutung von Musik zum Thema macht. Daher bestimmte der US-amerikanische Musikethnologe Jeff Todd Titon Musikethnologie einfach als die Erforschung von Menschen, die Musik machen. Mit der Popularmusikforschung, der Musiksoziologie und der Musikpsychologie teilt die Musikethnologie zahlreiche Fragestellungen und Methoden.
Bis in die 1950er Jahre lag der musikethnologische Forschungsbereich schwerpunktmĂ€ssig bei der auĂeuropĂ€ischen traditionellen Musik. Seither wird Musikethnologie umfassender betrachtet. Der Forschungsbereich umfasst traditionelle Musik (Volksmusik) und auĂeuropĂ€ische Kunstmusik; des Weiteren Popularmusik einschlieĂlich Jazz, Musik von Subkulturen, Regionalmusikkulturen sowie neue, hybride Musikformen, die aus dem durch Migration und Reisen beförderten Zusammenspiel von Musikern aus unterschiedlichen Musikkulturen entstanden sind (TranskulturalitĂ€t). Heute werden musikethnologische Methoden auch auf die abendlĂ€ndische Kunstmusik angewendet.
Allgemein haben zunehmender kultureller Austausch und digitale Verbreitungsmöglichkeiten von Musik die Fragestellungen und Methoden der Musikethnologie erweitert, die nun teilweise auf die MusikpÀdagogik Einfluss nehmen.
Das Sammeln und die analytische Beschreibung von auĂereuropĂ€ischer Musik stand im deutschsprachigen Raum am Anfang der musikethnologischen Forschung. Da die weltweit praktizierte Musik zum groĂen Teil nur mĂŒndlich ĂŒberliefert wurde und wird, hatten Musikethnologen zu Anfang ihrer ForschungstĂ€tigkeit im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts methodische Schwierigkeiten mit der Dokumentation der Musik. 1877 hatte Thomas Alva Edison den Phonographen erfunden. Dadurch konnten Tonaufzeichnungen gemacht werden, um die Strukturen der Musik spĂ€ter zu analysieren.
Zu Beginn wurde auĂereuropĂ€ische Musik vor dem normativen Hintergrund der abendlĂ€ndischen Musik betrachtet und in Verbindung mit dem Weltbild der soziokulturellen Evolution entwicklungsgeschichtlich auf einer bestimmten Stufe eingeordnet. Innerhalb dieses Rahmens legte der Ăsterreicher Guido Adler ab 1885 die Ziele fĂŒr eine Historische Musikwissenschaft zunĂ€chst in Prag, dann in Wien fest. In dieser Zeit postulierte Hugo Riemann in seiner Musiktheorie eine naturgesetzlich begrĂŒndete Tonleiter und Harmonie, die universell gĂŒltig zu sein habe, die jedoch abweichende auĂereuropĂ€ische Musiksysteme nicht zu beschreiben vermochte.
Die Voraussetzungen fĂŒr eine Musikethnologie wurden in Berlin durch Carl Stumpf (1848â1936) geschaffen. Sein 1893 gegrĂŒndetes Psychologisches Institut an der Friedrich-Wilhelms-UniversitĂ€t zu Berlin ermöglichte den Forschungs- und Lehrbetrieb fĂŒr psychologische Fragestellungen im Bereich auĂereuropĂ€ischer Musik. An Musikinstrumenten aus dem damaligen Siam wurden umfangreiche Tonhöhenmessungen vorgenommen. Stumpf beauftragte seinen Assistenten, den Musikethnologen Erich von Hornbostel (1877â1935) und den Psychologen Otto Abraham (1872â1926) mit dem Aufbau einer musikwissenschaftlichen Sammlung, die Tondokumente und Studien zusammentrug. 1905 erhielt diese Dokumentation mit dem zugrundeliegenden Konzept einer Vergleichenden Musikwissenschaft als Berliner Phonogramm-Archiv innerhalb des Psychologischen Instituts einen organisatorischen Rahmen. In erster Linie wurde hier ausgewertet, was andere Forscher im Feld zusammengetragen hatten. Bis 1914 fand diese Feldforschung ĂŒberwiegend in deutschen Kolonien statt.
Von Hornbostel beeinflusste in Berlin zwischen 1900 und der nationalsozialistischen Machtergreifung eine Reihe von Musikwissenschaftlern. Hierzu zĂ€hlen Curt Sachs (1881â1959), Robert Lachmann (1892â1939), Mieczyslaw Kolinski (1901â1981), Kurt Huber (1893â1943)und Abraham Zvi Idelsohn (1882â1938). Alle waren Juden und hatten bis spĂ€testens 1933 das Land verlassen. Richard Wallaschek (1860â1917) entwickelte in London eine Theorie zur psychologischen Wahrnehmung von Musik. Erich Stockmanns Schwerpunkt war neben der europĂ€ischen Volksmusik die Vermittlung von auĂereuropĂ€ischer Musik allgemein. In der Schweiz prĂ€gte Hans Oesch (1926-1992) die Musikethnologie.
Von Hornbostel wurde auch der niederlĂ€ndische Musikethnologe Jaap Kunst (1891â1960) zur Sammlung auĂereuropĂ€ischer Musik angeregt. Kunst wurde mit seinen theoretischen Arbeiten und Feldaufnahmen zum fĂŒhrenden Kenner indonesischer Gamelan-Musik. Die heutige französische Musikethnologie geht auf AndrĂ© Schaeffner (1895â1980) zurĂŒck, der das Fachgebiet 1928 am MusĂ©e de l'Homme in Paris etablierte. Im Unterschied zu vielen deutschen Kollegen unternahm er ausgedehnte eigene Feldforschungen, die ihn in die französischen Kolonien nach Westafrika fĂŒhrten.
WĂ€hrend die westeuropĂ€ischen Musikwissenschaftler sich in ihren AnfĂ€ngen vor allem auf auĂereuropĂ€ische Musik bezogen, waren es in Ungarn und RumĂ€nien Komponisten wie BĂ©la BartĂłk, ZoltĂĄn KodĂĄly und Constantin BrÄiloiu, die nach 1900 begannen, ihre eigene nationale Volksmusik zu sammeln und systematisch aufzuzeichnen. Damit schufen sie Grundlagen einer allgemeinen Musikethnologie. Die auf Wachswalzen in den Dörfern aufgenommene traditionelle Musik beeinflusste teilweise ihr kompositorisches Werk und ist in Archiven fĂŒr die Nachwelt erhalten.
Der englische Psychologe Charles Samuel Myers (1873â1946) nahm 1898 an der völkerkundlichen Cambridge Expedition zur Torres-StraĂe und nach Sarawak teil, von wo er als Erster Musikaufnahmen mitbrachte. Charles Russell Days Werk ĂŒber sĂŒdindische Musik The Music and Musical Instruments of Southern India and the Deccan erschien erstmals 1891, Arthur Fox Strangways beschrieb in The Music of Hindostan 1914 die nordindische Musik. Der irische Musikwissenschaftler Henry George Farmer (1882â1965) konzentrierte sich auf die arabische Musikgeschichte und beschrieb deren Einfluss auf die europĂ€ische Musik.
Zu den BegrĂŒndern der Musikethnologie Afrikas in GroĂbritannien gehört Arthur M. Jones (1889â1980), der als Missionar in Sambia tĂ€tig und von 1952 bis 1966 Dozent fĂŒr afrikanische Musik an der School of Oriental and African Studies in London war. Der englische Musikethnologe deutscher Abstammung Klaus Wachsmann (1907â1984) gilt als ein Pionier der afrikanischen Musikforschung. Von 1937 bis 1957 lebte er als protestantischer Missionar in Uganda, wo er zugleich Feldforschung betrieb und eine umfangreiche Sammlung afrikanischer Musikinstrumente anlegte. 1963â1968 hatte er eine Professur an der University of California.
Percival Kirby (1887â1970) gilt als Pionier der Musikforschung in SĂŒdafrika. Der GroĂteil seiner Studien, in denen er sich auf traditionelle afrikanische Musik konzentrierte und westliche EinflĂŒsse auszuschlieĂen versuchte, stammt aus den 1930er Jahren. Hugh Tracey (1903â1977) legte eine umfangreiche Sammlung mit Tonaufnahmen aus Schwarzafrika an, die auf ĂŒber 200 Langspielplatten veröffentlicht wurden. John Blacking (1928â1990) kam 1953 zunĂ€chst als Assistent von Tracey nach SĂŒdafrika. Den immer nur kurzzeitigen Aufenthalt bei einer Volksgruppe zu dem Zweck, Tonaufnahmen anzufertigen, fasste er bald als zu begrenzenden Faktor. Daher trennte er sich von Tracey und betrieb von 1956 bis 1958 anthropologische Forschung bei den Venda, von deren Musik- und Ritualpraxis er umfangreiche Aufzeichnungen mitbrachte. 1969 kehrte Blacking nach GroĂbritannien zurĂŒck und ĂŒbernahm einen Lehrstuhl an der Queenâs University of Belfast.[1]
John Comfort Fillmore (1843â1898) war SchĂŒler von Hugo Riemann und betrieb in dessen Nachfolge eine auf die europĂ€ische Musikkultur bezogene Historische Musikwissenschaft. Nach dem Studium von Klaviermusik und Harmonielehre spezialisierte er sich auf indische Musik. 1894 erschien nach Feldforschungen in Indien A Study of Indian Music. Frances Densmore (1867â1957) begann 1907 mit systematischen Tonaufnahmen bei nordamerikanischen Indianern, deren Musik sie mit europĂ€ischer Notation festzuhalten versuchte.
Der ausschlieĂlich auf das Anlegen einer Sammlung ausgerichteten TĂ€tigkeit der frĂŒhen Musikforscher versuchte George Herzog (1901â1984) eine theoretische Grundlage zu geben. In den 1920er Jahren studierte er bei von Hornbostel in Berlin und anschlieĂend an der Columbia University bei Franz Boas und Ruth Benedict, die als Anthropologen einen prĂ€genden Einfluss auf die Musikethnologie Anfang des 20. Jahrhunderts ausĂŒbten. Unter ihrem Einfluss lernte Herzog die Musik innerhalb des jeweiligen kulturellen Zusammenhanges zu verstehen. Klanganlysen wurden mit Fragen des tĂ€glichen Gebrauchs und der gesellschaftlichen Funktion von Musik verknĂŒpft.
Von 1932 bis 1935 hatte Herzog einen Lehrstuhl an der Yale University inne. Zu dieser Zeit entfalteten seine Theorien, die auf ethnologischen Studien und vergleichenden Untersuchungen von Volksmusik und schriftlosen Sprachen beruhten, die gröĂte Wirkung. Die kurze Schrift Music in the Thinking of the American Indian (âMusik im Denken der nordamerikanischen Indianerâ) von 1938 trĂ€gt bereits im Titel den Versuch, Musik von innerhalb der Kultur zu begreifen. Seine ErklĂ€rungen zur Nicht-UniversalitĂ€t der Musiksprache sind allgemeiner Konsens geworden.[2]
Es entstand in Anlehnung an die Berliner Vergleichende Musikwissenschaft die Culture Area Theory, die ab den 1950er Jahren als kulturvergleichender ethnologischer Forschungsansatz fĂŒr die gesamte fachwissenschaftliche Ausbildung den Rahmen bildete. Ăhnliche Vorstellungen wurden in den Vereinigten Staaten auch von Curt Sachs vertreten, der ab 1937 an der New York University lehrte, und nach 1950 ebendort durch den Hornbostel-SchĂŒler Mieczyslaw Kolinski.
Afrikanische Musikstile und Traditionen werden heute nicht mehr als statisch und geschichtslos beschrieben. Durch Vergleich der zu unterschiedlichen Zeiten gemachten Tonaufzeichnungen lassen sich stilistische Entwicklungen nachvollziehen. Problematisch ist die Einteilung in traditionelle und populĂ€re Musik. Als âtraditionellâ wird eine in einen kulturellen und meist rituellen Kontext in einer bestimmten Region eingebundene Musik bezeichnet, die zur Identifikation und Abgrenzung einer ethnischen Gruppe dient. Dabei ist diese Musik auch âpopulĂ€râ, in dem sie ein gröĂeres Publikum anzieht. Nun werden allgemein Musikstile als populĂ€r bezeichnet, die in ihrer AuffĂŒhrungspraxis und dem VerstĂ€ndnis nach der Unterhaltung dienen, weit verbreitet und somit der westlichen Popmusik Ă€hnlich sind. Zugleich wurde auch eine einstmals nur lokal praktizierte, traditionelle Musik durch Wanderbewegungen, insbesondere durch Arbeitsmigration in einem gröĂeren Gebiet verbreitet.
Ab Mitte des 20. Jahrhunderts kam durch in der westlichen Forschungstradition ausgebildete afrikanische Musikethnologen eine neue Sehweise in die Betrachtung afrikanischer Musik, die auf den bisherigen, einseitig von auĂen auf den Kontinent gerichteten Blick einen Dialog zwischen Afrikanern und europĂ€ischen / US-amerikanischen Musikethnologen folgen lieĂen. Afrikaner, die ihr Lebensumfeld einer wissenschaftlichen Betrachtung unterziehen, Ă€hneln, indem sie die eigene Person einbeziehen, auĂenstehenden Forschern, die ihre Erwartungen und ArbeitsumstĂ€nde bei der teilnehmenden Beobachtung zur Sprache bringen.
Der kulturelle Dialog findet seit den 1960er Jahren nicht nur auf abstrakter wissenschaftlicher Ebene statt, sondern wird im persönlichen VerhĂ€ltnis zwischen den Forschern, die aus unterschiedlichen Kulturen stammen konkret. Joseph H. Kwabena Nketia (* 1921) aus Ghana ist Komponist und gilt als der fĂŒhrende afrikanische Musikwissenschaftler. Nketias The Music of Africa von 1974 wurde zum Standardwerk.[3]1963 erhielt er eine Professur an der UniversitĂ€t von Ghana in Accra. Im selben Jahr wurde er fĂŒr ein Semester an die University of California (UCLA) eingeladen, im Gegenzug kam Mantle Hood, der GrĂŒnder der dortigen musikethnologischen Abteilung fĂŒr eine Gastprofessur nach Accra.
Zu den Vertretern einer schwarzafrikanischen Musikethnologie zĂ€hlt deren Pionier aus Sierra Leone, George Ballanta (1893â1961), der Negro Spirituals untersuchte. Der ghanaische Komponist und Musikwissenschaftler Ephraim Amu (1899â1995) kehrte nach seinem Musikstudium in London 1941 nach Ghana zurĂŒck, wo er seine Aufgabe als Bewahrer einer traditionellen afrikanischen Kultur sah. Er unterrichtete in den 1960er Jahren an der von Nketia eingerichteten Musikabteilung an der UniversitĂ€t in Accra. In seinen Kompositionen, die zu einem Bindeglied zwischen Tradition und Moderne wurden, verband er westliche Harmonien mit afrikanischer Rhythmik. Da er die westliche Notation als ungeeignet fĂŒr die Beschreibung dieser Rhythmik erkannte, legte er in einer theoretischen Untersuchung die Grundlagen fĂŒr eine geeignete Notation fest.[4] Thomas Ekundayo Phillips (1884â1969) aus Nigeria blieb seinen Wurzeln in der afrikanischen Kirchenmusik verbunden. Er war zugleich Organist, Komponist, Lehrer und Wissenschaftler. Von ihm stammt die erste, von einem Einheimischen geschriebene, wissenschaftliche Abhandlung ĂŒber afrikanische Musik (Yoruba Music. African Music Society, Johannesburg 1953).[5] In den Biographien aller afrikanischen Musikwissenschaftler â die zugleich Musiker und Komponisten waren â auch in der von Seth Dzifanu Cudjoe (1910â1984), einem ausgebildeten Arzt im Umfeld des ghanaischen PrĂ€sidenten Kwame Nkrumah, zeigt sich eine Hinwendung zu den afrikanischen Wurzeln, nachdem sie eine Zeit lang in westlichen LĂ€ndern studiert hatten. Ihre Teilnahme an der panafrikanischen Bewegung war der Ausdruck einer antikolonialen politischen Einstellung. Die theoretische Erfassung der Musik fand zeitgleich mit einem Wandel der AuffĂŒhrungspraxis statt: Die in einem besonderen kulturellen Zusammenhang stehende Musik gelangte aus einem Kreis von Zuschauern, die ebenso Teilnehmer am musikalischen Geschehen waren, vor ein unbeteiligt zuhörendes Publikum auf eine BĂŒhne. Diese Befreiung und Verbreitung der Musik nach westlichem Modell war hĂ€ufig verbunden mit ihrer â und der Komponisten â neuen politischen Rolle innerhalb der afrikanischen Nationalbewegung.[6]
Zur nĂ€chsten Generation gehört der 1935 in Lagos geborene Akin Euba, dessen Arbeiten als Komponist und als Musikethnologe wie selbstverstĂ€ndlich von einem kulturĂŒbergreifenden VerstĂ€ndnis geprĂ€gt sind. Seine Kompositionen der Neuen Musik streben eine Synthese mit der eigenen Yoruba-Musiktradition an; der in London und Los Angeles ausgebildete Musiker untersuchte in seiner spĂ€teren musikethnologischen Dissertation die Yoruba-Trommelsprache, also die in Gedichtform ĂŒbersetzbaren Tonaufnahmen und ihren kulturellen Zusammenhang.
Der im Kongo geborene Kazadi wa Mukuna studierte ab 1961 an der UCLA in Kalifornien, wo er 1978 promovierte. Seit 1989 ist er Professor fĂŒr Musikethnologie an der Kent State University. Neben Forschungen zur Musik seines Heimatlandes beschĂ€ftigt er sich hauptsĂ€chlich mit dem Einfluss der afrikanischen Musik in Brasilien.[7]
Der mit dem englischen Begriff entrainment â hier mit âEinschwingenâ ĂŒbersetzt â bezeichnete Forschungsansatz versteht Musik, insbesondere den Rhythmus, als biologisch geprĂ€gtes PhĂ€nomen. Daraus ergibt sich eine Biomusikologie, die den evolutionĂ€ren Aspekten des menschlichen Musizierens nachgeht. Menschen versuchen sich mit wiederholenden Körperbewegungen ihrer Umwelt anzugleichen. Der Rhythmus in der Musik wird mit einer vergleichenden Perspektive untersucht, wodurch sich das kollektive Musizieren als ein entrainment-Prozess darstellt: Die Teilnehmer gleichen unbewusst ihren Rhythmus einander an und bleiben diesem Rhythmus selbst nach plötzlichen Unterbrechungen treu. Einer der ersten Musikethnologen, der darauf hinwies, war Alan Lomax im Artikel The Cross-cultural Variation of Rhythmic Style von 1982.[8] Der Rhythmus bildet den Rahmen fĂŒr die Identifikation mit der Gruppe. Daraus lĂ€sst sich folgern, dass Musik nicht allein als schöpferische Kunst von Einzelnen, sondern in der Gemeinschaft als Musik im Alltag erschaffen wird. Die Ăberlegung setzt einen entsprechenden Kulturbegriff voraus.[9]
Eine vergleichende Untersuchung musikalischer Strukturen, der Grammatik der musikalischen Sprache, soll mit Hilfe von Datenverarbeitung und Computerauswertung unter anderem die Anteile der feststehenden Regeln und der improvisierten Anteile des jeweiligen musikalischen Stils unterscheiden lassen. ComputergestĂŒtzte Analysemethoden bilden keinen eigenstĂ€ndigen Forschungsansatz, werden aber in verschiedenen LĂ€ndern zusĂ€tzlich experimentell angewandt.[10]
Der US-Amerikaner Alan Parkhurst Merriam (1923â1980) verstand in seinem Werk The Anthropology of Music von 1964 Musik einmal als Teil der kulturellen Verhaltensweisen (âmusic in cultureâ) und unabhĂ€ngig davon als Klangerzeugung. Dagegen war fĂŒr Mantle Hood (1918â2005), der bei Jaap Kunst studierte und mehrere Werke ĂŒber indonesische Musik verfasste, Musikethnologie untrennbar Teil der Kultur und schlicht das Studium aller Musik bei jeder Gelegenheit. FĂŒr Hood war der Ausgangspunkt musikethnologischer BeschĂ€ftigung das praktische Erlernen der zu untersuchenden Musik. Unter dem Begriff âbi-musicalityâ forderte er das Erlernen mindestens einer zweiten Musikkultur, um sozial integriert zu sein und die Musik in der Kultur von innen heraus verstehen zu können. Wurde diese Herangehensweise bei ihrer Veröffentlichung in den 1960er Jahren noch kontrovers diskutiert, so ist sie mittlerweile weitgehend akzeptiert worden.[11] Die teilnehmende Beobachtung schlieĂt denn das Erlernen der jeweiligen Musikinstrumente ausdrĂŒcklich ein. Diese ist beispielsweise fĂŒr den Ethnologen und Musikwissenschaftler Gerhard Kubik in Afrika und fĂŒr John Baily in Afghanistan, ein SchĂŒler von John Blacking, die notwendige Voraussetzung fĂŒr theoretische Forschung. Beide treten auch als Musiker in Erscheinung.
Dass Musik als Kultur studiert werden soll, ist unbestritten. Das Konzept einer Bi-MusikalitĂ€t birgt jedoch fĂŒr einige Musikethnologen die Gefahr, dass die Unterschiede vor den Gemeinsamkeiten betont werden und damit indirekt die alte Trennung in das âEigeneâ und das âFremdeâ bestĂ€tigt wird. Das Akzeptieren der Unterschiede könnte die Suche nach einer grundlegenden Verwandtschaft der Musikkulturen behindern. John Blacking forderte bereits, dass eine einzige Methode der Musikanalyse gesucht werden solle, die fĂŒr jede Musik geeignet sei. Die Idee einer Weltmusiktheorie wird von dem Musikethnologen (Schwerpunkt Indonesien), Komponisten und Musiker Michael Tenzer (* 1957) zwar fĂŒr unrealistisch gehalten, in seinen eigenen Kompositionen fĂŒr europĂ€ische Kammermusik und fĂŒr Gamelan tritt dafĂŒr das Universelle der Musik bereits in den Vordergrund.[12]
Commons: Ethnomusicology â Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien
