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Als Oper (von ital. opera in musica âmusikalisches Werkâ) bezeichnet man seit 1607 eine musikalische Gattung des Theaters, in der eine szenisch-dramatische Handlung durch Musik dargestellt wird. Weiterhin wird auch das Opernhaus (die AuffĂŒhrungsstĂ€tte) oder die auffĂŒhrende Kompagnie als Oper bezeichnet.
Inhaltsverzeichnis |
Zur Gesamtwirkung der Oper vereinigen sich:
Hierbei wird vor allem die Musik zum TrĂ€ger der Handlung, der Stimmung und der GefĂŒhle. Die Vielfalt der zusammenwirkenden KĂŒnste schafft viele Möglichkeiten fĂŒr eine Oper Gestalt anzunehmen, lĂ€sst aber auch WidersprĂŒche entstehen. Die Musikgeschichte kennt daher viele unterschiedliche AusprĂ€gungen der Oper.
Opern sind von einer Formenvielfalt geprĂ€gt, die durch konventionelle Kompositionsstile ebenso wie durch individuelle Lösungen der Komponisten bestimmt wird. Deshalb gibt es keine allgemeingĂŒltige Formel fĂŒr ihre Struktur. Grob gesehen kann man jedoch eine Entwicklung von der Nummernoper ĂŒber viele verschiedene Mischformen bis zur durchkomponierten Oper gegen 1900 feststellen.
Von der Barockzeit bis in die Romantik hinein ist die Oper eine Aneinanderreihung verschiedener, aber in sich geschlossener MusikstĂŒcke (Nummernoper), die durch Rezitative oder (im Singspiel) gesprochene Dialoge miteinander verbunden werden und eine durchgĂ€ngige Handlung darstellen. Wie auch im Schauspiel kann eine Oper in Akte, in Bilder, in Szenen bzw. Auftritte gegliedert sein. Die musikalischen Bestandteile der Oper sind vielfĂ€ltig zusammengesetzt, haben aber nicht alle die gleiche Gewichtung. In jeder Oper werden sie, der Handlung oder den Absichten des Komponisten entsprechend, in unterschiedlichem AusmaĂ eingesetzt.
WĂ€hrend des 19. Jahrhunderts begannen die Komponisten, allmĂ€hlich die Abfolge von Dialog oder Rezitativ und geschlossenen Nummern weniger strikt zu verfolgen. Ab 1825 verschwand allmĂ€hlich das Secco-Rezitativ, an seine Stelle trat zunĂ€chst in der italienischen Literatur das Prinzip von Scena ed Aria, das bereits bei Giuseppe Verdi die Akte zu einem gröĂeren musikalischen Ganzen formte. Richard Wagner schuf ab der Mitte des 19. Jahrhunderts eine Form, die die musikalische Nummernstruktur wieder vollends aufgab und in der sich Musik und Dichtung zu einem durchkomponierten, sinfonischen Ganzen verbinden. FĂŒr Wagners Opern hat sich der Begriff Musikdrama geprĂ€gt, das Stichwort âUnendliche Melodieâ steht fĂŒr das kontinuierliche Fortschreiten der musikalischen und emotionalen Entwicklung im Werk. Seine Oper âTristan und Isoldeâ bezeichnete Wagner dementsprechend als Handlung in Musik, was an die ursprĂŒnglichen Opernbegriffe âfavola in musicaâ, oder âdramma per musicaâ erinnert. Die durchkomponierte Form wurde im spĂ€ten 19. Jahrhundert die allgemein bevorzugte (beispielsweise bei Giacomo Puccini oder Jules Massenet) und war auch das gĂŒltige Strukturmodell der frĂŒhen Moderne.
Die durchkomponierte Oper war im Prinzip fĂŒr die gesamte Opernproduktion nach Wagner maĂgeblich. Erst im 20. Jahrhundert griffen viele Komponisten wieder auf das Nummernprinzip zurĂŒck (z. B. ZoltĂĄn KodĂĄly, Igor Strawinski oder Kurt Weill). Die Nummernoper lebt auĂerdem in Operette und Musical weiter. â Auch aus durchkomponierten Opern lassen sich natĂŒrlich einzelne in sich abgeschlossene Teile wiederum als âNummerâ aus dem Ganzen herauslösen und z. B. in Konzerten als Arie auffĂŒhren.
In der Geschichte der Oper gab es zumeist einen âhohenâ und einen âniederenâ Stil, frei nach der antiken Unterscheidung zwischen Tragödie und Komödie. Nicht immer bedeutet dies jedoch eine Grenze zwischen ernst und lustig. Der âhoheâ Stil kann sich ĂŒber den âniederenâ auch einfach durch antike Stoffe erheben oder durch adlige Figuren oder durch eine âliterarischâ ernst zu nehmende Vorlage oder durch âschwierigeâ (bzw. bloĂ durchkomponierte) Musik. All diese Anhaltspunkte fĂŒr das Wertvollere wurden im Lauf der Geschichte angegriffen. Dabei gab es Gattungen, die den Gegensatz abzuschwĂ€chen versuchten wie die Opera semiseria.
Solange die Oper noch im Stadium des Experiments war, wie bis zu Beginn des 17. Jahrhunderts, war eine Trennung noch nicht nötig. Sie ergab sich erst, als OpernauffĂŒhrungen zur Gewohnheit wurden, und zwar aus sozialen GrĂŒnden: Die ernste Oper enthielt aristokratisches Personal und âhoheâ politische Symbolik, die komische hatte bĂŒrgerliche Figuren und âunwesentlicheâ alltĂ€gliche Handlungen zum Thema. AllmĂ€hlich trennten sich Opera seria und TragĂ©die lyrique von ihren komischen Intermezzi, aus denen Opera buffa und OpĂ©ra comique hervorgingen. Diese Trennung wurde erst am Ende des 18. Jahrhunderts aufgebrochen: Weil die BĂŒrger in der fĂŒr sie bestimmten âniederenâ Operngattung nicht mehr komisch (also lĂ€cherlich) dargestellt werden wollten, wurde das Komische oft ins Sentimentale abgebogen und aufgewertet. Daher sind âkomische Opernâ oft nicht lustig. Nach der Französischen Revolution löst sich die StĂ€ndeklausel auf, und auch bĂŒrgerliche Opern durften âernstâ sein. Somit ergaben sich im 19. Jahrhundert andere Abgrenzungen zwischen Tragödie und Komödie als im 18. Jahrhundert.
Ein Sammelbegriff sowohl fĂŒr tragische als auch fĂŒr komische Werke ist das italienische Dramma per musica, wie die Oper in ihrer Anfangszeit betitelt wurde. Ein Beispiel fĂŒr eine frĂŒhe ernste Oper ist Il ritorno d'Ulisse in patria von Claudio Monteverdi. Der seriöse Anspruch resultiert aus dem RĂŒckgriff auf antike Theaterstoffe â insbesondere Tragödien â und epische Heldendichtungen. Sie wurden seit dem spĂ€teren 18. Jahrhundert von jĂŒngeren historischen Sujets verdrĂ€ngt. Im Italien des 19. Jahrhunderts wurde der Begriff Dramma in der Zusammensetzung Melodramma verwendet und nicht mehr auf das antike Drama bezogen. Sowohl Bellinis tragische Oper Norma als auch die komödiantische Oper Lâelisir dâamore von Gaetano Donizetti wurden so genannt.
Als fester Begriff etablierte sich die Opera seria erst im 18. Jahrhundert. Mischformen oder tragikomische Inhalte waren mit dieser Titelbezeichnung ausgeschlossen. HĂ€ndels Oper Radamisto ist ein typisches Werk. Als Antipode zu Italien verlieh Frankreich seiner eigenen Form der Opera seria den Titel TragĂ©die lyrique, wesentlich geprĂ€gt durch Jean-Baptiste Lully und das Ballett am Hofe Louisâ XIV., spĂ€ter durch Jean-Philippe Rameau. Nach der Französischen Revolution etablierte sich allmĂ€hlich die Grand opĂ©ra als bĂŒrgerliche ernste Oper. Dazu zĂ€hlen Les Huguenots von Meyerbeer, auch weniger erfolgreiche Werke wie Les Troyens von Hector Berlioz.
Das durchkomponierte Musikdrama des reiferen Richard Wagner (Der Ring des Nibelungen) hatte groĂen internationalen Einfluss. Französische Komponisten jener Zeit wie Massenet setzten dagegen eher auf einen durchsichtigen und gesanglichen Opernstil, fĂŒr den die Bezeichnung Drame lyrique verwendet wurde. Noch Debussy verwendete diesen Begriff fĂŒr seine Oper PellĂ©as et MĂ©lisande.
Schon immer konnten Opernstoffe von Romanen, Novellen oder anderen TheaterstĂŒcken herstammen. Die italienische Oper des 18. Jahrhunderts verstand sich als in Musik gekleidete Literatur. Seitdem die Musik die absolute Vorherrschaft erlangt hat, also seit dem spĂ€ten 19. Jahrhundert, nennt man ausgesprochen literarische Opern Literaturoper. Death in Venice von Benjamin Britten nach der Vorlage von Thomas Mann ist eine recht getreue Umsetzung des literarischen Stoffes in Musik.
Die Opera buffa ist die Urform der heiteren Oper. Pergolesis La serva padrona galt um die Mitte des 18. Jahrhunderts als das maĂgebliche Beispiel. Ein spĂ€tes Beispiel ist Il Barbiere di Siviglia von Gioacchino Rossini. Die ausnehmend heiteren Opern waren oft geringer angesehen als die sentimentalen. Ihre Stoffe stammen aus dem Volkstheater und von der Posse, stark beeinflusst durch die italienische Commedia dell'arte.
Aus der frĂŒhen Opera buffa geht die französische OpĂ©ra comique hervor, die vor der Revolution zur Oper eines zunehmend selbstbewussten BĂŒrgertums wird. ZunĂ€chst verstand man hierunter eher ein Liederspiel (Vaudeville). Doch der musikalische Anteil wurde immer gröĂer und begann zu ĂŒberwiegen. Aus der OpĂ©ra comique ist das deutschsprachige Singspiel entstanden. Das Singspiel trĂ€gt oft volkstĂŒmlich-bĂŒrgerlichen Charakter, ist geprĂ€gt von einfachen Lied- bzw. Rondo-Formen und verwendet statt Rezitativen gesprochene Dialoge, gelegentlich auch Melodramen zwischen den musikalischen Nummern.
Der Hof sprach Französisch. Das Problem der deutschen Oper war im 18. und zum Teil noch im 19. Jahrhundert, dass sie als volkssprachliche Oper zur âniederenâ Gattung gehörte und sich behaupten und emanzipieren musste. Die EntfĂŒhrung aus dem Serail von Wolfgang Amadeus Mozart ist eines der bekanntesten Singspiele mit dieser Zielsetzung. Mozart bedient sich fĂŒr die Arien auch komplexerer musikalischer Formen. Das im Auftrag von Kaiser Joseph II. zur Etablierung eines Nationalsingspiels geschaffene, 1782 am Wiener Burgtheater uraufgefĂŒhrte Werk war fĂŒr die Entwicklung der deutschen Oper von entscheidender Bedeutung.
Paris war im 19. Jahrhundert fĂŒhrend fĂŒr die Operngeschichte, und auch die Italiener wie Rossini und Verdi kamen hierher. Die OpĂ©ra comique, die im Haus der OpĂ©ra-Comique aufgefĂŒhrt wurde, blieb auch gegenĂŒber der neu entstandenen, durchkomponierten Grand opĂ©ra, die in der OpĂ©ra zur AuffĂŒhrung kam, zweitrangig â weniger von ihrer musikalischen als von ihrer sozialen Bedeutung her. Aus den erwĂ€hnten GrĂŒnden musste sie nicht unbedingt einen heiteren Inhalt haben. Ein auch im deutschen Sprachgebiet bekanntes Beispiel einer komisch-rĂŒhrseligen OpĂ©ra comique ist Der Postillon von Lonjumeau von Adolphe Adam. Eine Gruppe von formal noch als OpĂ©ra comique zu bezeichnenden Werken nach 1860 verstĂ€rkte den sentimentalen Grundcharakter, etwa Mignon von Ambroise Thomas). Ein sentimentaler Einschlag findet sich auch in einigen komischen Opern von Rossini (La Cenerentola).
Eine Erneuerung der OpĂ©ra comique gelang mit Carmen von Georges Bizet, deren Dramatik in die Richtung der Verismo-Oper weist. Bei ihr war â abgesehen von den proletarischen Figuren â das ReiĂerische ein Merkmal des âniederenâ Stils.
Auch die âGröĂeâ kann ein Zeichen fĂŒr hohen oder niederen Stil sein. Zuweilen findet sich der Begriff âGroĂe Operâ als Untertitel eines Werkes. Damit wird zum Beispiel gesagt, dass das Orchester und der Chor in groĂer Besetzung spielen und singen sollten, oder dass die Oper ein abendfĂŒllendes Werk mit integriertem Ballett ist. Dies sind Opern, die nur in einem gröĂeren Theater zur AuffĂŒhrung kommen und sich vom Repertoire der fahrenden Truppen unterscheiden konnten. Als Beispiel fĂŒr eine âGroĂe Operâ ist Manon von Jules Massenet zu nennen.
Der Begriff Kammeroper bezieht sich dagegen auf ein mit geringem Personal realisierbares Werk. Die Anzahl der SĂ€nger ist in der Regel nicht mehr als fĂŒnf, das Orchester wird auf ein Kammerorchester begrenzt. Dies konnte aus der Not materielle Armut hervorgehen und damit auf das âniedereâ Genre verweisen oder im Gegenteil die gröĂere ExklusivitĂ€t und Konzentration eines âhöherenâ Genres bedeuten. Auch die BĂŒhne ist oftmals kleiner, was zu einer intimeren AtmosphĂ€re beitragen kann, die fĂŒr die Wirkung des Werkes von Vorteil ist. Beispiele dafĂŒr wĂ€ren Albert Herring von Benjamin Britten oder âLes Larmes de couteauâ von Bohuslav MartinĆŻ.
Manche Opernkomponisten wehrten sich auch gegen die Einordnung in Gattungstraditionen oder bezeichneten ihre Werke in bewusster Relation zu diesen mit bestimmten Untertiteln. Wagners Tristan und Isolde trĂ€gt zum Beispiel die Bezeichnung âHandlung in Musikâ, Luciano Berio verwendete fĂŒr sein Werk Passaggio etwa den Begriff Messa in scena (âInszenierungâ). George Gershwin beschrieb sein Werk Porgy and Bess als âAn American Folk Operaâ. Um sich von klischeehaften Vorstellungen abzugrenzen, bevorzugen moderne Komponisten oft alternative Bezeichnungen wie etwa âazione musicaleâ (musikalische Handlung) (Un re in ascolto von Luciano Berio).
Die Oper wird mit einigen anderen Formen unter dem Begriff Musiktheater zusammengefasst. Die Grenzen zu verwandten Kunstwerken sind teilweise flieĂend.
Die Oper unterscheidet sich von Formen des Sprechtheaters bzw. Schauspiels darin, dass in Letzteren der Musik eine weniger zentrale Gestaltungsrolle zukommt als in der Oper. Grenzformen bestanden schon im Barock mit den Genres der Masque bzw. Ballad Opera. Zwischen Oper und Schauspiel steht beispielsweise das Singspiel. Die Singspiele Mozarts werden der Oper zugerechnet, diejenigen Nestroys gelten als Schauspiele. Auf der Grenze bewegen sich z. B. auch die Werke Weills, dessen Dreigroschenoper dem Schauspiel nÀher steht, wÀhrend Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny eine Oper ist. Sich dem Schauspiel völlig unterordnende Musik bezeichnet man als Schauspielmusik.
Eine Oper ist keine durchgehende simultane Untermalung eines SprechstĂŒcks mit Musik wie ein (Melodram), sie kann aber in ihren Musiknummern ein Melodram beinhalten. Das Melodram findet sich zum Beispiel in Mozarts Idomeneo, Ludwig van Beethovens âFidelioâ, in Webers Der FreischĂŒtz (in der Wolfsschluchtszene) und in Humperdincks Königskinder.
Ein Ăberschneidungsbereich mit dem Tanztheater bzw. Ballett findet sich zum Beispiel in der Ballettoper des französischen Barock, aber auch in neoklassizistischen Werken des 20. Jahrhunderts, beispielsweise bei Igor Strawinski oder Bohuslav MartinĆŻ. Dies sind in der Regel Werke, in denen der Tanz das Ausdrucksgeschehen stĂ€rker dominiert als gesungene Passagen. Besonders in der französischen Oper war mindestens eine Ballettszene bis in die Romantik hinein fester Bestandteil einer Oper.
Das Genre der Operette und verwandter Formen wie der Zarzuela grenzt sich als Weiterentwicklung aus dem Singspiel durch die gesprochenen Dialoge, aber auch durch dessen vorherrschenden Unterhaltungsanspruch und das vorrangige BemĂŒhen um PopularitĂ€t oder kommerziellen Erfolg von der ab der Mitte des 19. Jahrhunderts zunehmend durchkomponierten Oper ab. Diese Abgrenzung entstand erst im ausgehenden 19. Jahrhundert: Als die âkomische Operâ vom âniederenâ zum âhohenâ Genre geworden war, bildete sich die Operette als neues âniederesâ Genre. Ăhnliches gilt fĂŒr das Musical, die Weiterentwicklung des populĂ€ren Musiktheaters in den Vereinigten Staaten. Operette und Musical sind gleichwohl in nicht geringerem MaĂe Kunstformen als die Oper.
Bereits im antiken griechischen Theater verband man szenische Aktion mit Musik. Der Chor hatte hierbei eine tragende Rolle: Chorgesang wurde einerseits zu den pantomimischen TĂ€nzen herangezogen, welche das TheaterstĂŒck in verschiedene Teile gliederten; andererseits hatte der Chor auch die Aufgabe, die Handlung kommentierend zu begleiten (z. B. âAntigoneâ, Sophokles). Es ist nicht bekannt, ob die Römer diese Tradition ĂŒbernommen hatten. Mit der Zerstörung der römischen Theater im 6. Jahrhundert sind Aussagen hierĂŒber nicht mehr zu belegen â das gilt auch fĂŒr alle anderen AktivitĂ€ten, die das Theater betreffen.
Im Mittelalter wurde die Tradition von musikbegleiteter Handlung fortgesetzt. Geistliche Themen wurden herangezogen, um dem einfachen Volk die Aussage der Bibel anschaulicher zu machen. Ganze Teile eines Gottesdienstes wurden mit den Mitteln des Theaters dargestellt. Beliebtes Thema war dabei die Geburt oder Auferstehung Christi. Dabei wurde durch das ganze StĂŒck hindurch gesungen. Bei Bedarf, wenn es das StĂŒck verlangte, wurden auch Instrumente eingesetzt. Daraus entstanden die auch auĂerhalb der Kirche aufgefĂŒhrten Mysterienspiele. Weltliche StĂŒcke, wie z. B. kurze Komödien, wurden in einigen Szenen nur teilweise mit Musikeinlagen unterstĂŒtzt. Adam de la Halles melodienreiches StĂŒck âJeu de Robin and Marionâ, das um 1280 geschrieben wurde, bildet hier eine Ausnahme.
Auch in Intermedien, Tanzspielen, Masken- und TriumphaufzĂŒgen der italienischen Renaissance findet man die Verbindung von Szene und Musik.
Intermedien unterhielten das Publikum zwischen den Akten eines Schauspiels. Sie hatten thematisch nichts mit der ĂŒbrigen Handlung zu tun, verwendeten oft allegorische Elemente oder Persönlichkeiten, und wurden ebenso musikalisch untermalt bzw. durch Madrigale und TĂ€nze aufgelockert. Ein abendfĂŒllendes Werk konnte mehrere Intermedien haben. BĂŒhnenbild und PersonenfĂŒhrung waren oft streng symmetrisch. Ausstattung und KostĂŒme waren Ă€uĂerst prachtvoll und kamen somit dem barocken Schönheitsideal entgegen.
Der Königshof in Frankreich unterhielt seit 1581 ein Ballet de cour und ein ComĂ©die-ballet, das fĂŒr die weitere Entwicklung der Oper in Frankreich von Bedeutung sein sollte.
Der frĂŒheste dokumentierte Versuch in Deutschland, eine dramatische Handlung mit singenden Protagonisten und Musik in einem BĂŒhnenbild aufzufĂŒhren, ist die AuffĂŒhrung von Orpheus und Amphion auf einer SimultanbĂŒhne anlĂ€sslich der JĂŒlichschen Hochzeit von Johann Wilhelm von JĂŒlich-Kleve-Berg mit MarkgrĂ€fin Jakobe von Baden in DĂŒsseldorf 1585. Als möglicher Komponist der nicht ĂŒberlieferten Musik wird Andrea Gabrieli genannt. Die Musik sei so schön gewesen, âdaĂ es denselben / so dazumahl nit zugegen gewesen / und solchen Musicum concentum & Symphoniam gehört haben / onmĂŒglich zu glauben.â Die Handlung war freilich primĂ€r eine Allegorese im Sinne eines FĂŒrstenspiegels.
Die Oper im heutigen Sinn entstand Ende des 16. Jahrhunderts in Florenz. Die Florentiner Camerata, die eine groĂe Rolle in der Entstehungsgeschichte der Oper hatte, war ein akademischer GesprĂ€chskreis, in dem sich Dichter (z. B. Ottavio Rinuccini), Musiker, Philosophen, Adelige und ein KunstmĂ€zen â zunĂ€chst ĂŒbernahm Graf Bardi diese Rolle, spĂ€ter Graf Corsi â zusammenfanden. Diese Humanisten versuchten, das antike Drama wiederzubeleben, in dem Gesangssolisten, Chor und Orchester beteiligt waren. Nach den Pastoraldramen des 16. Jahrhunderts wurde das Libretto gestaltet und mit den musikalischen Mitteln der Zeit in Musik gesetzt. Vincenzo Galilei gehörte ebenfalls dieser Gruppe an. Er entdeckte Hymnen des Mesomedes, die heute verloren sind, und schrieb ein Traktat gegen die niederlĂ€ndische Polyfonie â einer der deutlichsten Beweise fĂŒr den gewĂŒnschten musikalischen Stil.
Das verstĂ€ndliche Wort war fĂŒr die Florentiner Camerata in der Vokalmusik das wichtigste. Eine klare, einfache Gesangslinie wurde zum Ideal erklĂ€rt, der sich die sparsame Generalbass-Begleitung mit wenigen und leisen Instrumenten â Laute, Cembalo â unterzuordnen hatte. GroĂartig ausformulierte melodische Ideen waren allerdings ebenso unerwĂŒnscht, um den Inhalt des Wortes nicht mit zu viel Gesang zu verschleiern. Man sprach sogar von einer ânobile sprezzatura del cantoâ, einer sogenannten ânoblen Verachtung des Gesangsâ. Diese Art des Singens nannte man recitar cantando, rezitierenden Gesang. Die auĂerordentliche Schlichtheit und BeschrĂ€nkung des recitar cantando ist somit als ein Gegensatz zur vorherrschenden Polyfonie zu sehen, die mit ihren komplexen Ton- und Textschichtungen den Inhalt der Werke vollends verschleiern konnte. Mit der Monodie sollte das Wort wieder zu seinem vollen Recht kommen. Neu an dieser Art zu singen war, dass durch die Worte direkte subjektive GefĂŒhle, sog. Affekte, transportiert werden konnten. Zur Monodie der einzelnen Stimme wurden Chöre in Madrigalform oder als Motette gesellt. Das Orchester spielte kleine Ritornelle und TĂ€nze.
Als erstes Werk der Gattung Oper gilt âLa Dafneâ von Jacopo Peri (1597) auf einen Text von Rinuccini, von dem bis auf ein paar Fragmente kein Notentext erhalten geblieben ist. Weitere wichtige Werke aus der Anfangszeit der Oper sind âLâEuridiceâ von Jacopo Peri (1600) als Ă€lteste erhaltene Oper sowie âEuridiceâ (1602) und âIl Rapimento di Cefaloâ von Giulio Caccini. Stoffe der frĂŒhen Opern entnahm man den Pastoralen (SchĂ€ferspielen) und vor allem der griechischen Mythologie. Wunder, Zauber und Ăberraschungen wurden zu beliebten Bestandteilen einer Oper.
Besondere Bedeutung hat Claudio Monteverdis erste Oper âLâOrfeoâ (1607). Sie wurde anlĂ€sslich des Geburtstages von Francesco IV. Gonzaga am 24. Februar 1607 in Mantua uraufgefĂŒhrt und ist die frĂŒheste erhalten gebliebene Opernpartitur. Hier sind im Vergleich zu seinen VorgĂ€ngern erstmals eine reichere Instrumentation (wenngleich diese in der Partitur meist nur angedeutet ist), ausgebautere Harmonik, tonmalerisch-psychologische und bildhafte Ausdeutung von Wort und Figuren sowie eine personencharakterisierende Auswahl der Instrumente zu hören. Posaunen werden zum Beispiel fĂŒr die Unterwelt und Todesszenen eingesetzt, Streicher bei Schlafszenen, fĂŒr die Hauptfigur Orfeo kommt die Holzorgel zum Einsatz.
Monteverdi verbreitert die Einstimmigkeit des recitar cantando zu einem arienhafteren Stil. Auch die Chöre erhalten gröĂeres Gewicht. Zwar nimmt seine persönliche Entwicklung im âOrfeoâ erst ihren Anfang, seine SpĂ€twerke âIl ritorno dâUlisse in patriaâ (1640) und âLâincoronazione di Poppeaâ (1643) stellen aber in Hinblick auf die Musikdramatik Höhepunkte der gesamten Opernentwicklung dar. In letzterer Oper findet man immer noch die Einleitung durch drei allegorische Figuren, in der Fortuna (Das GlĂŒck) VirtĂč (Die Tugend) verspottet, die restliche Handlung bleibt aber in der irdischen Welt um den Kaiser Nero, seine ungeliebte Gattin Ottavia und die Gattin des PrĂ€tors Ottone â Poppea, die zum Schluss der Oper Neros Gattin und Kaiserin wird.
Hier verwendet Monteverdi auch im Gesang stark charakterisierende, plakative Musik. Kaiser Nero, durch einen Kastraten dargestellt, wird mit virtuoser Musik und brutalem Charakter gezeichnet, Ottone weich, Neros Lehrer und Berater Seneca bekommt die wĂŒrdige Bassstimme zugewiesen.
Die Trennung zwischen Adel und Volk vollzog sich auch in den musikalischen Formen der Oper: Belcanto-Gesang und Koloraturreichtum wurde fĂŒr den Adel und Göttergestalten gebraucht, ĂŒbrige Personen hatten sich mit schmuckloseren Ariosi und Liedern zu begnĂŒgen.
Das erste öffentliche Opernhaus, das Teatro San Cassiano in Venedig, wurde 1637 eröffnet. In schneller Folge entstanden neue SpielstĂ€tten, und Venedig wurde bald zum Opernzentrum Norditaliens. Historische Darstellungen verdrĂ€ngten bald die mythischen Stoffe der ersten Opern, allen voran ging darin Monteverdi mit âL'incoronazione di Poppeaâ. Die venezianische Oper entwickelte sich rasch und bezog komische Randfiguren in die Handlung mit ein.
Zu den Opern kamen vornehmlich Angehörige der nichtadeligen StĂ€nde, den Spielplan bestimmte der geldgebende Adel anhand des Publikumsgeschmacks. Die ursprĂŒnglich feingeistige Oper wurde mit dieser Entwicklung kommerzialisiert und dementsprechend vereinfacht. Die Da-capo-Arie mit vorangestelltem Rezitativ prĂ€gte fĂŒr lange Zeit den Stil des Sologesangs in der Oper, Chöre und Ensembles wurden dementsprechend gekĂŒrzt. Verwechslungen und Intrigen bildeten das Grundrepertoire fĂŒr die Handlungen, die mit komischen Szenen der beliebten Nebenfiguren angereichert wurden. Francesco Cavalli war neben Claudio Monteverdi und Antonio Cesti einer der bekanntesten italienischen Opernkomponisten der Zeit.
Die Librettisten erhielten ihr Geld durch den Verkauf von Textheftchen, die komplett mit Wachskerzen zum Mitlesen vor der Vorstellung verteilt wurden. Der Erlös des Verkaufs war marginal und reichte nicht fĂŒr einen Lebensunterhalt, so dass viele Librettisten sich nur nebenberuflich mit diesem Thema beschĂ€ftigten. Der Anwalt Gian Francesco Busenello und Giovanni Faustini galten in der Textdichtung als stilbildend und wurden hĂ€ufig nachgeahmt.
Opern wurden nur zu bestimmten Spielzeiten (ital.: stagione) gegeben: wÀhrend des Karnevals, von Ostern bis zur Sommerpause sowie von Herbst bis zum Advent. In der Passions- und Adventszeit wurden stattdessen Oratorien gespielt.
Im reicheren Rom erhielten nicht nur Maschineneffekte und Chöre ein gröĂeres Gewicht, sondern auch das Element des Geistlichen. Alessandro Scarlatti wird zum Vorreiter der neapolitanischen Opernschule.
In Paris entwickelte Jean-Baptiste Lully zusammen mit seinem Librettisten Philippe Quinault den französischen Typ der Oper, dessen herausragendstes Merkmal neben den hĂ€ufigen Chören das Ballett ist. Lully schrieb nach dem italienischen Vorbild âLâercole amante (der verliebte Herkules)â, ursprĂŒnglich eine Oper von Cavalli, eine französische Version des Werkes und fĂŒgte unter anderem Ballette ein, die letztendlich mehr Beifall fanden als die Oper an sich. âCadmus et Hermioneâ bildete schlieĂlich die erste vollstĂ€ndig eigene TragĂ©die lyrique aus und blieb modellhaft fĂŒr alle nachfolgenden Opern Frankreichs der Zeit. Die aus Italien importierte Oper fĂŒhrte gegenĂŒber der TragĂ©die lyrique ein Schattendasein in Frankreich. Dennoch versuchten Lullys Nachfolger Marc-Antoine Charpentier und AndrĂ© Campra, die französische Oper und die italienische miteinander zu versöhnen.
Die erste deutsche Oper war 1627 die (verschollene) Daphne von Heinrich SchĂŒtz, der die Form der Oper bei seinem Studienaufenthalt 1609â1613 in Italien kennengelernt hatte. S. Th. Staden komponierte nach einem Libretto von G. Ph. Harsdörffer die erste erhaltene deutsche Oper, ein LehrstĂŒck in starker NĂ€he zum moralisierenden Schuldrama der Renaissance. Alle wichtigeren FĂŒrsten- und KönigshĂ€user begannen, sich eigene Hoftheater zu leisten, die in der Regel aber auch fĂŒr die (wohlhabende) Ăffentlichkeit zugĂ€nglich waren. So erhielt MĂŒnchen sein erstes öffentliches Opernhaus 1657, Dresden 1667.
Im Vergleich zu Venedig besaĂen nur Hamburg (1678) und Leipzig (1693) ein âöffentliches und populĂ€resâ Opernhaus: Die Ă€lteste bĂŒrgerliche deutsche Oper am GĂ€nsemarkt produzierte viele neue Kompositionen deutscher Komponisten wie HĂ€ndel, Keiser, Mattheson und Telemann unter Verwendung deutscher Libretti von Dichtern wie Elmenhorst, Feind, Hunold und Postel. Bei Bearbeitungen französischer und italienischer Opern wurden nur die Rezitative ĂŒbersetzt, in den Arien jedoch die Originalsprache beibehalten. 1738 wurde die Hamburger Oper am GĂ€nsemarkt geschlossen.
Die beiden wichtigsten zeitgenössischen Schriften zur Theorie der Oper sind Elmenhorsts Dramatologia und Feinds Gedancken von der Opera.
In England wurde die Oper erst relativ spĂ€t populĂ€r; lange Zeit war dort das Drama beliebter. Die vorherrschende Form musikalischen Theaters war die Masque, eine Kombination aus Tanz, Pantomime, Sprechtheater und musikalischen Einlagen, bei denen der vertonte Text allerdings meist nicht in unmittelbarem Zusammenhang mit der Handlung stand. Ein in jeder Hinsicht singulĂ€res Werk â sowohl fĂŒr die englische Operngeschichte als auch fĂŒr die Entwicklung der Gattung Oper ĂŒberhaupt â ist Henry Purcells knapp einstĂŒndige Oper âDido and Aeneasâ (UrauffĂŒhrung vermutlich 1689, Libretto: Nahum Tate). Der Komponist greift darin Elemente der französischen und der italienischen Oper auf, entwickelt jedoch eine eigene Tonsprache, die sich vor allem dadurch auszeichnet, dass sie immer sehr eng am Text bleibt. Chorpassagen und tĂ€nzerische Abschnitte stehen den ariosen Passagen der Hauptfiguren gegenĂŒber, die fast ganz ohne arienartige Gebilde auskommen. Die wechselnden Stimmungen und Situationen werden mit musikalischen Mitteln sehr genau wiedergegeben; die Schlussszene, wenn die karthagische Königin Dido aus unglĂŒcklicher Liebe zu dem trojanischen Helden Aeneas an gebrochenem Herzen stirbt, gehört bis heute zum Bewegendsten der gesamten Opernliteratur.
HĂ€ndel wurde einer der produktivsten Opernkomponisten (mehr als 45 Opern-Werke), allerdings war er nicht immer erfolgreich. Sein Wirken in London zog die Zuhörer aufgrund mehrerer unglĂŒcklicher UmstĂ€nde nicht wie gewĂŒnscht in seinen Bann, u. a. wegen der starken Konkurrenz des berĂŒhmten Kastraten Farinelli, der in der rivalisierenden Operntruppe sang. Die QualitĂ€t seiner Werke bleibt davon jedoch unberĂŒhrt. Vor allem âAlcinaâ, âGiulio Cesareâ und âXerxesâ sind zu beliebten HĂ€ndel-Opern geworden. In den letzten Jahrzehnten sind jedoch auch viele andere HĂ€ndel-Opern wieder vermehrt aufgefĂŒhrt worden (u. a. âAriodanteâ, âRodelindaâ, âGiustinoâ etc.); nachdem im Zuge der Alte-Musik-Bewegung die historische AuffĂŒhrungspraxis immer besser erforscht worden war, entstanden auch an den groĂen OpernhĂ€usern stilbildende Produktionen unter Mitwirkung der Barock-Spezialisten in z. T. von der Pop Art inspirierter InszenierungsĂ€sthetik, die einen regelrechten Boom auslösten (z. B. seit 1994 an der Bayerischen Staatsoper).
Die Generalbassbezifferung der frĂŒhen Opern verschwand nach und nach zugunsten einer ausnotierten Orchesterfassung. Einerseits war die TragĂ©die lyrique mit ihrem volleren Instrumentarium dafĂŒr ausschlaggebend, andererseits die italienische Tendenz, aus dem ursprĂŒnglichen dramma per musica ein Arienkonzert zu machen. Die typischen Instrumente des Generalbasses (z. B. Basslauten) wurden durch die Streichergruppe ersetzt â einzig das Cembalo blieb erhalten und nahm meistens eine Hauptrolle bei den noch nicht ausinstrumentierten secco-Rezitativen ein.
Die inzwischen fĂŒnfteiligen Da-capo-Arien mit der Abfolge AA'âBâAA' entwickelten sich zu weiteren spezifischen Untergruppen:
ZusĂ€tzlich konnte der Star des Abends noch eine Aria baule (so genannte âKoffer-Arieâ) einschieben, die ihm Gelegenheit gab, sich von seiner besten Seite zu prĂ€sentieren. Mit der eigentlichen Handlung hatte die Arie allerdings nichts zu tun. Durch diese relativ ĂŒbersichtliche Auswahl an Unterformen konnten Arien relativ ungehemmt miteinander vertauscht oder mehrfach verwendet werden. Zunehmend wurde der Belcanto-Gesang zu einer Darstellung virtuoser Gesangstechniken, die extreme Spitzentöne, geschmeidige Triller und weite SprĂŒnge umfassten.
Eine weitverbreitete Methode bestand darin, Arien und Ensembles aus den verschiedensten Werken mit RĂŒcksicht auf die zur VerfĂŒgung stehende Besetzung möglichst wirkungsvoll zusammenzustellen und das so entstandene Gebilde mit neuen Texten und einer neuen Handlung zu unterlegen. Diese Art von Opern nennt man Pasticcio; ein Opernpasticcio konnte sowohl aus der Feder eines einzigen Komponisten stammen, der dabei vorhandene Nummern aus frĂŒheren Werken wiederverwendete, als auch aus Werken verschiedener Komponisten zusammengesetzt sein.
Das allgemeine Handlungschaos der gĂ€ngigen Oper, entstanden aus dem BedĂŒrfnis, vielen GeschmĂ€ckern zugleich gerecht zu werden, schreckte die italienischen Librettisten Apostolo Zeno und Pietro Metastasio ab. Ihr Verdienst ist es, ein von ĂŒberflĂŒssigen Seitenhandlungen, mythischen Allegorien und Nebenfiguren völlig befreites Libretto als Grundlage der neuen Oper geschaffen zu haben. Auf dieser Grundlage konnte die Opera seria sich als schlĂŒssiges, ernsthaftes Werk behaupten. In ausgeklĂŒgelten Versen werden die Hauptfiguren der Oper nach und nach in ein scheinbar unlösbares Dilemma geleitet, das sich zum Schluss durch einen unverhofften Einfall zum Guten wendet (lieto fine). ZusĂ€tzlich wurden die einzelnen StĂŒcke der Oper durchnummeriert (Nummernoper).
Durch diese konsequente Trennung konnten die komischen Partien ihre eigene Oper entwickeln, die heitere Opera buffa, die aus dem reichen Fundus der Commedia dell'arte schöpft. Hier hatten die Verwechslungskomödien ihr eigenes Spielfeld gefunden. Das Personal besteht meist aus einem adligen Liebespaar und zwei Untergebenen, oft Magd und Diener, die hier als echte Hauptpersonen fungieren können, statt wie vorher nur bemerkenswerte Nebenfiguren zu sein. Kastratenpartien wurden in der Opera buffa vermieden, stattdessen wurden realistischere Stimmlagen fĂŒr MĂ€nnerpartien eingefĂŒhrt und bald zur SelbstverstĂ€ndlichkeit.
Frankreichs Pendant zur in Paris umstrittenen Opera buffa wurde die Opéra comique. Die Rezitative wurden durch gesprochene Dialoge ersetzt. Auch dieses Modell fand im Ausland Erfolg. Die neue Einfachheit und LebensnÀhe schlÀgt sich auch in kleineren Arietten und nouveaux airs, die im Unterschied zu den allseits bekannten Vaudevilles neu komponiert wurden, nieder.
1752 erlebte Frankreich eine neue Konfrontation zwischen der französischen und der italienischen Oper, die unter dem Namen Buffonistenstreit in die Geschichte einging. Giovanni Battista Pergolesis Oper âLa serva padronaâ (deutsch: âDie Magd als Herrinâ) war der Anlass dafĂŒr. Gegen die KĂŒnstlichkeit und Stilisierung der herkömmlichen französischen Adelsoper waren vor allem Jean-Jacques Rousseau und Denis Diderot, die sich gegen die Kunst und Stilisierung Rameaus zur Wehr setzten. Rousseau verfasste neben der bewusst einfach gestalteten Oper âLe devin du villageâ (deutsch: âDer Dorfwahrsagerâ) auch ein preisgekröntes Traktat mit dem Titel Discours sur les sciences et les arts (1750), in dem er ein von Wissenschaft und Kultur unverdorbenes Leben zum Ideal erklĂ€rt. Weitere Musikartikel schrieb er fĂŒr die berĂŒhmte umfassende EncyclopĂ©die der französischen AufklĂ€rung. Der Buffonistenstreit ging schlieĂlich zu Ungunsten der italienischen Operntruppe aus, die aus der Stadt vertrieben wurde. Somit war der Streit zwar vorlĂ€ufig beendet, an Beliebtheit stand die Grand opĂ©ra aber immer noch hinter der OpĂ©ra comique zurĂŒck.
Christoph Willibald Gluck war es schlieĂlich, der mit seinen Opern âOrfeo ed Euridiceâ (1762) und âAlcesteâ die ernste Oper aus Italien und Frankreich vermischte und damit auf eine neue Stufe hob (Opernreform). Der konsequent einfach gehaltene, klar und logisch aufgebaute Handlungsablauf, gestaltet von Ranieri deâ Calzabigi, kommt ohne komplexe Intrigen aus. Die Zahl der Protagonisten schrumpft.
Glucks Musik ordnete sich vollstĂ€ndig Dramaturgie und Text unter, charakterisierte Situationen und Personen und stand nicht fĂŒr den Belcanto-Gesang an sich. Durchkomponierte oder strophisch gestaltete Lieder ersetzten die Da-capo-Arie. Dadurch wurde eine neue NatĂŒrlichkeit und Einfachheit erreicht, die hohlem Pathos und SĂ€ngermanierismen entgegenwirkte. Der Chor schaltete sich getreu dem antiken Vorbild aktiv in die Handlung ein. Die OuvertĂŒre bezieht sich auf die Handlung und steht nicht mehr als abgelöstes InstrumentalstĂŒck vor der Oper. Italienisches Arioso, französisches Ballett und Pantomime, englisches und deutsches Lied sowie Vaudeville wurden in die Oper integriert, nicht als nebeneinanderstehende EinzelstĂŒcke, sondern als neuer klassischer Stil.
In Deutschland wurden meist italienische Opern gespielt. Ein nationales GegenstĂŒck ist zuerst nicht vorhanden, spĂ€ter entsteht das Singspiel in Anlehnung an die Opera buffa. Italienische Opern wurden zu feierlichen AnlĂ€ssen am Hofe gespielt, eine kleinere und preiswertere Variante war eine Huldigungskantate, die auch szenisch aufgefĂŒhrt werden konnte. Neben fahrenden italienischen Operntruppen, die fĂŒr FestivitĂ€ten gekauft wurden, verpflichtete man auch Komponisten, SĂ€nger oder â in selteneren FĂ€llen â Musiker. Deutsche Komponisten unterstanden völlig dem Primat der italienischen Oper und schrieben nur in dieser Sprache.
Auch Wolfgang Amadeus Mozart fand seinen eigenen Weg, mit der Tradition der italienischen Oper umzugehen. Er reĂŒssierte bereits in jugendlichen Jahren mehrfach in Italien (u. a. mit âLucio Sillaâ und âMitridate, re di Pontoâ) und komponierte mit âIdomeneoâ (1781), einer ebenfalls auf italienisch geschriebenen opera seria, fĂŒr MĂŒnchen sein erstes Meisterwerk. Auf diese Form sollte er mit âLa Clemenza di Titoâ 1791 kurz vor seinem Tod nochmals zurĂŒckkommen. Nach den Singspielen âBastien und Bastienneâ, âZaideâ (Fragment) und âDie EntfĂŒhrung aus dem Serailâ (mit dieser 1782 uraufgefĂŒhrten Oper gelang es ihm, sich in Wien als freier Komponist zu etablieren) schaffte er es in seinem âFigaroâ (1786) und mehr noch im âDon Giovanniâ (1787), Opera seria und Opera buffa einander wieder anzunĂ€hern. Neben den zuletzt Genannten entstand 1790 als drittes Werk in kongenialer Zusammenarbeit mit dem Librettisten Lorenzo da Ponte âCosĂŹ fan tutteâ. â In âDie Zauberflöteâ (1791) verband Mozart Elemente der Oper mit jenen des Singspiels und des lokal vorherrschenden Alt-Wiener Zaubertheaters, das seine Wirkung besonders aus spektakulĂ€ren BĂŒhneneffekten und einer mĂ€rchenhaften Handlung bezog. Dazu kamen Ideen und Symbole aus der Freimaurerei (Mozart war selbst Logenmitglied). Mozart-Opern (und insbesondere die Zauberflöte) gehören bis heute zum Standardrepertoire eines jeden Opernhauses. Er selbst bezeichnete die Oper als âGroĂe Oper in 2 Aktenâ.
Die Französische Revolution und der Aufstieg Napoleons zeigten ihre Auswirkungen auf die Oper am deutlichsten bei Ludwig van Beethovens einziger Oper âFidelioâ bzw. âLeonoreâ. Dramaturgie und musikalische Sprache orientierten sich deutlich an Luigi Cherubinis âMĂ©dĂ©eâ (Medea, 1797). Die Handlung beruht auf einer wahren Begebenheit innerhalb der Revolution, und der Freiheitsdrang der ursprĂŒnglichen Volksbewegung zeigt sich deutlich als Ideal der Oper. âFidelioâ kann zum Typus der âRettungsoperâ gezĂ€hlt werden, in der die dramatische Errettung eines Menschen aus groĂer Gefahr der Gegenstand ist. Formal ist das Werk uneinheitlich: der erste Teil ist singspielhaft, der zweite mit dem groĂ angelegten Chorfinale erreicht symphonische Durchschlagskraft und nĂ€hert sich dem Oratorium. Nach der âZauberflöteâ und dem âFidelioâ brauchte die deutsche Kulturlandschaft mehrere AnlĂ€ufe, um schlieĂlich in der Romantik eine eigene Opernsprache zu entwickeln. Eine der wichtigsten Vorstufen hierzu lieferte E.T.A. Hoffmann mit seiner romantischen Oper âUndineâ.
Carl Maria von Weber war es schlieĂlich, der aus der Tradition des Singspiels mit viel dramatischem Farbenreichtum im Orchester die deutsche Oper in Gestalt des âFreischĂŒtzâ 1821 gebĂŒhrend aufleben lieĂ. Sein wegen des schlechten Textbuches kaum gespieltes Werk âOberonâ maĂ dem Orchester so viel Bedeutung zu, dass sich spĂ€ter namhafte Komponisten wie Gustav Mahler, Claude Debussy und Igor Strawinsky auf ihn beriefen.
Weitere Komponisten der deutschen Romantik waren der als Opernkomponist kaum bekannte Franz Schubert, dessen Freunde ihm keine kongeniale Textvorlage liefern konnten, Heinrich Marschner, der mit seinen Opern um ĂŒbernatĂŒrliche Ereignisse und Naturschilderungen (âHans Heilingâ) groĂen Einfluss auf Richard Wagner ausĂŒbte, Albert Lortzing mit seinen Spielopern (u. a. âZar und Zimmermannâ sowie âDer WildschĂŒtzâ) und schlieĂlich Otto Nicolai, der mit den âLustigen Weibern von Windsorâ etwas italianitĂ in die deutsche Oper trug.
In Frankreich herrschte zunĂ€chst die in der zweiten HĂ€lfte des 18. Jahrhunderts entwickelte Form der OpĂ©ra comique vor. Daniel-François-Esprit Auber gelang mit seiner Oper âLa Muette de Porticiâ, deren Titelheldin von einer stummen Ballerina dargestellt wurde, der Anschluss an die Grand opĂ©ra. Der Librettist EugĂšne Scribe war zu dieser Zeit einer der gefragtesten Dichter. Die Grand OpĂ©ra verzichtete in ihren Haupthandlungen weitgehend auf Liebesgeschichten, historisch-politische Motive blieben im Vordergrund. Etwa ab 1850 vermischten sich OpĂ©ra comique und Grand OpĂ©ra zu einer Opernform ohne Dialoge. Georges Bizet schrieb 1875 sein bekanntestes BĂŒhnenwerk Carmen (Oper) noch als OpĂ©ra comique; die posthum von Ernest Guiraud zugefĂŒgten Rezitative rĂŒcken âCarmenâ allerdings in die NĂ€he der Grand opĂ©ra, zu der jedoch die realistische Handlung und der Ton nicht passen; im Widerspruch zur OpĂ©ra comique steht wiederum das tragische Ende, das bei der UrauffĂŒhrung zunĂ€chst fĂŒr einen Misserfolg sorgte. Weitere Beispiele fĂŒr die Vermischung von OpĂ©ra comique und Grand opĂ©ra sind Charles Gounods âFaustâ von 1859 â hier wird zum ersten Mal der Begriff Drame lyrique verwendet â und Jacques Offenbachs âLes contes dâHoffmannâ bzw. âHoffmanns ErzĂ€hlungenâ (1871â80).
SchlieĂlich trat auch Russland mit seinen ersten Nationalopern auf den Plan, genĂ€hrt durch den Import anderer Erfolge aus dem Westen. Michail Glinka komponierte 1836 mit âIwan Sussaninâ (oder auch: âEin Leben fĂŒr den Zarenâ) das erste Werk mit russischen Sujets, war aber musikalisch noch stark westlichen EinflĂŒssen verhaftet. Modest Mussorgski gelang die Lösung von ihnen erfolgreich mit âBoris Godunowâ nach einem Drama von Alexander Puschkin. Auch Borodins âFĂŒrst Igorâ fĂŒhrte Glinkas Erbe weiter. Pjotr Tschaikowski stand zwischen den russischen Traditionen und denen der westlichen Welt und entwarf mit âEugen Oneginâ und âPique Dameâ Liebesdramen mit bĂŒrgerlichem Personal, die beide ebenfalls auf einer Vorlage von Puschkin beruhen.
In Tschechien waren BedĆich Smetana und AntonĂn DvoĆĂĄk die meistgespielten Komponisten der Nationaloper, die mit Smetanas âLibusaâ im neuen Nationaltheater in Prag ihren Anfang nahm. âDie verkaufte Brautâ desselben Komponisten wurde zum Exportschlager. DvoĆaks Oper âRusalkaâ verknĂŒpfte volkstĂŒmliche Sagen und deutsche MĂ€rchenquellen zu einer lyrischen MĂ€rchenoper. Bohuslav MartinĆŻ und LeoĆĄ JanĂĄÄek fĂŒhrten ihre Bestrebungen weiter. Letztgenannter Komponist ist in seiner ModernitĂ€t in den letzten Jahrzehnten wiederentdeckt worden und hat vermehrt die SpielplĂ€ne erobert. WĂ€hrend âDas schlaue FĂŒchsleinâ noch immer meist in der deutschen Ăbersetzung von Max Brod gegeben wird, werden andere Werke wie âJenufaâ, âKatja Kabanowaâ oder âDie Sache Makropulosâ immer hĂ€ufiger in der tschechischen Originalversion aufgefĂŒhrt; das ist insofern wichtig, da JanĂĄÄeks Tonsprache sich eng an die Phonetik und Prosodie seiner Muttersprache anlehnt.
Italien verfiel ab dem Jahr 1813, wo seine elfte Oper âL'Italiana in Algeriâ aufgefĂŒhrt wurde, dem jungen und ĂŒberaus produktiven Belcanto-Komponisten Gioacchino Rossini. âIl Barbiere di Sivigliaâ (1816), âLa gazza ladraâ (deutsch: âDie diebische Elsterâ) und âLa Cenerentolaâ nach dem Aschenputtel-MĂ€rchen von Charles Perrault sind bis heute im Standardrepertoire der OpernhĂ€user zu finden. Federnder Rhythmus im Orchester und eine nie ĂŒberfordernde Behandlung der Singstimme lieĂen Rossini zu einem der beliebtesten Komponisten Europas werden. Die bis dato noch ĂŒblichen Verzierungen der SĂ€nger schrieb Rossini dezidiert in seine Partien hinein und unterband damit ausufernde Improvisationen. Eine neue formale Idee verwirklichte er mit seiner scene ed arie, die den starren Wechsel Rezitativ-Arie auflockerte und doch das Prinzip der Nummernoper aufrechterhielt. Rossini hat auch einige Opere serie geschrieben (z. B. seinen âOtelloâ oder auch âSemiramideâ). Er ging 1824 nach Paris und schrieb wichtige Werke fĂŒr die OpĂ©ra. Seine politische Grand OpĂ©ra verfasste er ĂŒber âWilhelm Tellâ (franz.: âGulliaume Tellâ; spĂ€ter auch ital.: âGuglielmo Tellâ), die in Ăsterreich verboten und an verschiedenen europĂ€ischen Orten in entschĂ€rfter Fassung mit anderen Haupthelden aufgefĂŒhrt wurde.
Gaetano Donizetti war ein nicht minder erfolgreicher Opernkomponist. âLucia di Lammermoorâ mit der berĂŒhmten koloraturreichen Wahnsinnsszene hĂ€lt sich neben den heiteren Opern âDon Pasqualeâ, âLâelisir dâamoreâ und âLa fille du rĂ©gimentâ konsequent auf den SpielplĂ€nen der OpernhĂ€user. Vincenzo Bellini, ein von Maria Callas wieder der Vergessenheit entrissener Komponist, verfasste im Gegenzug groĂe tragische Belcanto-Opern wie âI Puritaniâ, âI Capuleti e i Montecchiâ und âNormaâ (1831), deren Arie âCasta divaâ zu den berĂŒhmtesten der Welt gehört.
Die weit gespannten Melodiebögen Bellinis machten starken Eindruck auf den jungen Giuseppe Verdi. Seit seiner dritten Oper âNabuccoâ galt er als Nationalkomponist fĂŒr das immer noch von den Habsburgern beherrschte Italien. Der Chor âVa, pensiero, sullâ ali dorateâ entwickelte sich zur heimlichen Nationalhymne des Landes. Musikalisch zeichnet Verdis Musik eine stark betonte, deutliche Rhythmik aus, ĂŒber der sich einfache, ausdrucksstarke Melodien entwickeln. In seinen Opern, bei denen Verdi mit untrĂŒglichem Theaterinstinkt auch oft selbst am Textbuch mitwirkte, nehmen Chorszenen zunĂ€chst eine wichtige Stellung ein. Verdi verlieĂ zunehmend die traditionelle Nummernoper; stĂ€ndige emotionale Spannung verlangte nach einer abwechslungsreichen Durchmischung der einzelnen Szenen und Arien. Mit âMacbethâ wandte sich Verdi endgĂŒltig von der Nummernoper ab und ging seinen Weg der intimen Charakterschilderung von Individuen weiter. Mit âLa traviataâ (1853, nach dem 1848 erschienenen Roman Die Kameliendame von Alexandre Dumas d.J., der um die authentische Figur der Kurtisane Marie Duplessis kreist) brachte er erstmals einen Gegenwartsstoff auf die OpernbĂŒhne, wurde von der Zensur jedoch gezwungen, die Handlung aus der Jetztzeit zu verlegen. Verdi vertonte hĂ€ufig literarische Vorlagen, etwa von Friedrich Schiller (z. B. âLuisa Millerâ nach Kabale und Liebe oder âI Masnadieriâ nach Die RĂ€uber), Shakespeare oder Victor Hugo (âRigolettoâ). Mit seinen fĂŒr Paris geschriebenen BeitrĂ€gen zur Grande OpĂ©ra (z. B. âDon Carlosâ) erneuerte er auch diese Form und nahm mit dem spĂ€ten âOtelloâ Elemente von Richard Wagners Musikdrama auf, bis er mit der ĂŒberraschenden Komödie âFalstaffâ (1893; Dichtung in beiden FĂ€llen von Arrigo Boito) im Alter von 80 Jahren seine letzte von fast 30 Opern komponierte. Wahrscheinlich seine populĂ€rste Oper ist âAidaâ, geschrieben 1871.
Richard Wagner schlieĂlich formte die Oper so grundlegend nach seinen Ideen um, dass die oben genannten deutschen Komponisten neben ihm schlagartig verblassten. Mit âRienziâ erlebte der bis dahin eher glĂŒcklose Wagner seinen ersten Erfolg in Dresden: er wurde spĂ€ter von âDer fliegende HollĂ€nderâ noch ĂŒbertroffen. Wegen seiner Verwicklung in die 48er Revolution in Dresden musste Wagner fĂŒr viele Jahre ins Exil in die Schweiz. Sein spĂ€terer Schwiegervater Franz Liszt trug durch die UrauffĂŒhrung des âLohengrinâ in Weimar dazu bei, dass Wagner trotzdem weiterhin in Deutschland prĂ€sent war. Mit der UnterstĂŒtzung des jungen bayerischen Königs Ludwig II. konnte Wagner schlieĂlich den lang gehegten Plan des âRing des Nibelungenâ verwirklichen, fĂŒr den er eigens das Bayreuther Festspielhaus erbauen lieĂ, in dem bis heute nur seine Werke gespielt werden.
Eine der spezifischen Neuerungen fĂŒr die Gattung Oper durch Wagner bestand darin, dass er eine vollstĂ€ndige Auflösung der Nummernoper vornahm. Tendenzen zur durchkomponierten Oper zeigten sich schon in Webers âFreischĂŒtzâ oder in Robert Schumanns selten gespielter Oper Genoveva; konsequent vollendet wurde diese Entwicklung durch Wagner. Eine weitere kann man darin sehen, dass Singstimme und Orchesterpart grundsĂ€tzlich gleichberechtigt behandelt werden, das Orchester also nicht mehr den SĂ€nger begleitet, sondern als âmystischer Abgrundâ in vielfĂ€ltige Beziehung zum Gesungenen tritt. Die LĂ€nge seiner Opern verlangte SĂ€ngern und Zuhörern viel Konzentration und Ausdauer ab. Spezielle Wagner-Themen seiner fast durchweg ernsten Opern (mit Ausnahme der âMeistersingerâ), deren Libretto er sĂ€mtlich selbst verfasste, sind Erlösung durch Liebe, Entsagung oder Tod. In âTristan und Isoldeâ verlegte er das innere Drama der Hauptfiguren in die Musik â die Ă€uĂere Handlung der Oper ist erstaunlich ereignisarm. Der Beginn dieser Oper setzt die bis dahin gĂŒltigen harmonischen Regeln auĂer Kraft. Er wurde so berĂŒhmt, dass er als sogenannter âTristan-Akkordâ in die Musikgeschichte einging. Musikalisch zeichnen sich Wagners Opern sowohl durch seine geniale Behandlung des Orchestersatzes, die auch auf die symphonische Musik der Zeit bis hin zu Gustav Mahler starken Einfluss ausĂŒbte, aus, als auch durch den Einsatz wiederkehrender Motive (sog. Leitmotive), die sich mit Personen, Situationen, einzelnen Texten oder auch mit bestimmten Ideengehalten verbinden. Mit dem âRing des Nibelungenâ, auch kurz âRingâ genannt, dem wohl bekanntesten Opernzyklus in vier Teilen (daher auch âTetralogieâ genannt) mit etwa 16 Stunden AuffĂŒhrungszeit insgesamt, schuf Wagner die ErfĂŒllung seines Lebenswerkes. âParsifalâ war die letzte seiner Opern, die die Musikwelt in zwei Lager spalteten und sowohl Nachahmer (Engelbert Humperdinck, Richard Strauss vor seiner âSalomeâ) als auch Skeptiker â insbesondere in Frankreich â hervorriefen.
Nach dem Abtreten Verdis eroberten die jungen Veristen (ital. vero = wahr) in Italien die Szene. Ungeschönter Naturalismus war eines ihrer höchsten Ă€sthetischen Ideale â dementsprechend wurde von sĂ€uberlich verfassten Versen Abstand genommen. Pietro Mascagni (âCavalleria rusticanaâ, 1890) und Ruggero Leoncavallo (âPagliacciâ, 1892) waren die typischsten Komponisten aus dieser Zeit. Giacomo Puccini wuchs hingegen an Ruhm weit ĂŒber sie hinaus und ist bis heute einer der meistgespielten Opernkomponisten ĂŒberhaupt. âLa BohĂšmeâ (1896), ein SittengemĂ€lde aus dem Paris der Jahrhundertwende, der âPolitkrimiâ âToscaâ (1900, nach dem gleichnamigen Drama von Victorien Sardou) und die fernöstliche âMadama Butterflyâ (1904), mit der unvollendeten âTurandotâ (UrauffĂŒhrung posthum 1926) noch um ein weiteres an Exotismus gesteigert, sind vor allem wegen ihrer Melodien zu Schlagern geworden. Puccini war ein eminenter Theatraliker und wusste genau fĂŒr die Stimme zu schreiben; die Instrumentierung seiner meist fĂŒr groĂes Orchester gesetzten Partituren ist sehr differenziert und meisterhaft. Zurzeit wird der damals sehr populĂ€re jĂŒdische Komponist Alberto Franchetti, trotz dreier Welterfolge (âAsraelâ, âChristoforo Colomboâ und âGermaniaâ) zwischendurch fast vergessen, zaghaft wiederentdeckt.
Claude Debussy gelang es schlieĂlich, sich vom Einfluss des Deutschen zu befreien, und schuf mit âPellĂ©as et MĂ©lisandeâ 1902 eines der nuanciertesten Beispiele fĂŒr die von Wagner ĂŒbernommene Leitmotivtechnik. Maurice Maeterlincks Textvorlage bot viel an mehrdeutigen Symbolismen an, die Debussy in die Orchestersprache ĂŒbernahm. Die Gesangspartien wurden fast durchweg rezitativisch gestaltet und boten der âunendlichen Melodieâ Wagners mit dem âunendlichen Rezitativâ ein Gegenbeispiel. Eine der raren Ausnahmen, die dem Hörer eine gesangliche Linie darbieten, ist das schlichte Lied der MĂ©lisande, das wegen seiner KĂŒrze und Schmucklosigkeit kaum als echte Arie angesehen werden kann.
Nach Richard Strauss, der mit âSalomeâ und âElektraâ zunĂ€chst zum spĂ€tromantischen Expressionisten wurde, sich dann allerdings mit âDer Rosenkavalierâ wieder frĂŒheren Kompositionsstilen zuwendete und mit einer Reihe von Werken bis heute viel gespielt wird (z. B. âAriadne auf Naxosâ, âArabellaâ, âDie Frau ohne Schattenâ und âDie schweigsame Frauâ), schafften es nur noch wenige Komponisten, einen festen Platz im Repertoire der OpernhĂ€user zu finden. Stattdessen wurden (und werden) eher die Werke der Vergangenheit gepflegt. Die Aufnahme eines zeitgenössischen Werkes in das Standardrepertoire bleibt die Ausnahme.
Alban Berg gelang dies dennoch mit seinen Opern âWozzeckâ, der freitonal angelegt wurde, und âLuluâ, die sich ganz der Zwölftonmusik bedient. Die zuerst Fragment gebliebene âLuluâ wurde von Friedrich Cerha fĂŒr die Pariser AuffĂŒhrung unter Pierre Boulez und Patrice ChĂ©reau in ihrer dreiaktigen Gestalt vollendet. Von beiden Opern hat insbesondere âWozzeckâ, bei dem Gehalt des StĂŒcks und musikalische Vision zu einer Einheit finden, inzwischen weltweit in unzĂ€hligen Inszenierungen an groĂen wie kleineren BĂŒhnen Eingang in das vertraute Opernrepertoire gefunden und eine unbestrittene Stellung erobert. Durchaus Ă€hnlich verhĂ€lt es sich mit âLuluâ, die jedoch wegen ihres im Werk angelegten Aufwands oft nur von gröĂeren BĂŒhnen bewĂ€ltigt werden kann. Sie inspiriert allerdings regelmĂ€Ăig wichtige Interpretinnen wie Anja Silja, Evelyn Lear, Teresa Stratas oder Julia Migenes).
Von Arnold Schönberg werden regelmĂ€Ăig das Musikdrama âErwartungâ â die erste Oper fĂŒr eine einzige SĂ€ngerin â sowie das vom Komponisten bewusst unvollendet hinterlassene, höchste AnsprĂŒche an den Chor stellende Werk âMoses und Aronâ aufgefĂŒhrt. âErwartungâ, bereits 1909 entstanden, doch erst 1924 in Prag mit Marie Gutheil-Schroder unter der Leitung von Alexander von Zemlinsky uraufgefĂŒhrt, bewies in den dem Zweiten Weltkrieg folgenden Jahren eine spezifische Faszination gleichermaĂen fĂŒr SĂ€ngerinnen (besonders Anja Silja und Jessye Norman) wie fĂŒr Regisseure (z. B. Klaus Michael GrĂŒber mit Silja 1974 in Frankfurt; Robert Wilson mit Norman 1995 bei den Salzburger Festspielen). 1930 begann Schönberg die Arbeit an âMoses und Aronâ, die er 1937 abbrach; nach der szenischen UrauffĂŒhrung in ZĂŒrich 1957 hat diese Oper international zumal seit den 1970er Jahren in zahlreichen AuffĂŒhrungen seine besondere BĂŒhnentauglichkeit bewiesen. Interessant ist ferner, dass Moses sich ĂŒber die gesamte Oper hinweg eines Sprechgesangs bedient, dessen Tonhöhe vorgezeichnet ist, Aron dagegen singt.
Ansonsten hinterlieà die Zweite Wiener Schule keine weiteren Spuren im Standardrepertoire. Musikalisch musste sich allerdings jeder moderne Komponist mit der Zwölftonmusik auseinandersetzen und entscheiden, ob er auf ihrer Grundlage weiter arbeitete oder eher in tonalen Bahnen dachte.
Hans Pfitzner gehörte zu den bedeutendsten Komponisten der ersten JahrhunderthĂ€lfte, die bewusst an den tonalen Traditionen festhielten. Sein Opernschaffen zeigt gleichermaĂen EinflĂŒsse Richard Wagners und frĂŒhromantischer Komponisten, wie Weber und Marschner. Pfitzners Musik wird zum groĂen Teil von linear-polyfonem Denken bestimmt, die Harmonik bewegt sich zwischen schlichter Diatonik und bis an die Grenzen der TonalitĂ€t gehender Chromatik. Von Pfitzners Opern ist die 1917 uraufgefĂŒhrte Musikalische Legende âPalestrinaâ am bekanntesten geworden. Er schrieb auĂerdem: âDer arme Heinrichâ, âDie Rose vom Liebesgartenâ, âDas Christ-Elfleinâ und âDas Herzâ.
Franz Schreker schuf 1912 mit âDer ferne Klangâ einen der groĂen Opernerfolge vor dem Zweiten Weltkrieg, geriet jedoch spĂ€ter in Vergessenheit, als der Nationalsozialismus seine Werke aus den SpielplĂ€nen verdrĂ€ngte. Nach vielen frĂŒheren Versuchen begann erst in den 1980er Jahren die wirklich tief greifende Wiederentdeckung dieses Komponisten, die neben Neuinszenierungen von âDer ferne Klangâ (Teatro La Fenice 1984, Wiener Staatsoper 1991) auch AuffĂŒhrungen von âDie Gezeichnetenâ, âDer SchatzgrĂ€berâ oder âIrreloheâ zeitigte. Eine wesentliche Rolle in Schrekers Musik spielen stark ausdifferenzierte Klangfarben. Die chromatische Harmonik Wagners erfĂ€hrt bei Schreker eine nochmalige Intensivierung, die nicht selten die tonalen Bindungen bis zur Unkenntlichkeit verwischt.
Ăhnlich wie Schreker erging es dem Wiener Alexander von Zemlinsky, dessen Werk es nach 1945 ebenfalls schwer hatte. Seit den 1980er Jahren gelang es âKleider machen Leuteâ, besonders aber âEine florentinische Tragödieâ, âDer Zwergâ und âDer König Kandaulesâ einen Platz im internationalen Repertoire wieder zu erlangen.
Auch das Schaffen von Walter Braunfels wurde von den Nationalsozialisten verboten und erfĂ€hrt erst seit Ende des 20. Jahrhunderts wieder verstĂ€rkte Aufmerksamkeit. Mit seiner Oper âDie Vögelâ war Braunfels in den 1920er Jahren einer der meist gespielten Komponisten auf deutschen OpernbĂŒhnen. An seinen Werken fĂ€llt ihre stilistische Vielseitigkeit auf: Bietet âPrinzessin Brambillaâ einen auf die Commedia dell'Arte zurĂŒckgreifenden Gegenentwurf zum Musikdrama der Wagnernachfolge, zeigen âDie Vögelâ den Einfluss Pfitzners. Mit den spĂ€teren Opern âVerkĂŒndigungâ, âDer Traum ein Lebenâ und âScenen aus dem Leben der heiligen Johannaâ nĂ€hert Braunfels sich der Tonsprache des spĂ€teren Hindemith an.
Zu den in den 1920ern erfolgreichsten Komponisten der jungen Generation zĂ€hlte Ernst Krenek, ein SchĂŒler Schrekers, der zunĂ€chst mit in freier AtonalitĂ€t gehaltenen, expressionistischen Werken fĂŒr Aufsehen sorgte. Ein Skandalerfolg wurde 1927 seine Oper âJonny spielt aufâ, die Elemente des Jazz aufgreift. Sie ist ein typisches Beispiel fĂŒr die damals entstandene Gattung der âZeitoperâ, die ihre Handlungen dem stark vom Wechsel unterschiedlicher Moden bestimmten Alltag der damaligen Zeit entnahm. Kreneks Musik wurde von den Nationalsozialisten spĂ€ter als âentartetâ abgelehnt und verboten. Der Komponist emigrierte in die USA und brachte es bis 1973 auf ĂŒber 20 Opern, in denen sich die wechselvolle Entwicklung der Musik des 20. Jahrhunderts exemplarisch widerspiegelt.
Der Zweite Weltkrieg bezeichnete einen groĂen Einschnitt in der Geschichte Europas und Amerikas, der sich auch auf die musikalische Welt auswirkte. In Deutschland wurden kaum noch Opern mit modernen KlĂ€ngen gespielt und gerieten immer mehr ins Abseits. Ein bezeichnendes Beispiel hierfĂŒr bildet Paul Hindemith, der in den 1920ern mit Werken wie der Oper âCardillacâ als musikalischer âBĂŒrgerschreckâ galt, nach 1930 aber schlieĂlich zu einem gemĂ€Ăigt modernen Stil neoklassizistischer PrĂ€gung gefunden hatte, dem u. a. âMathis der Malerâ (aus Teilen dieser Oper stellte der Komponist eine viel gespielte Sinfonie zusammen) zuzurechnen ist. Trotz des Stilwandels bekam Hindemith die Ablehnung deutlich zu spĂŒren, da Adolf Hitler persönlichen AnstoĂ an seiner 1929 vollendeten Oper Neues vom Tage genommen hatte. SchlieĂlich wurden auch Hindemiths Werke mit dem Etikett âentartetâ versehen und ihre AuffĂŒhrung verboten. Hindemith ging, wie andere KĂŒnstler und Komponisten vor und nach ihm, 1938 ins Exil.
In den Jahren nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs war der Nachholbedarf an Neuer Musik insbesondere in Deutschland deutlich vorhanden. Donaueschingen und Darmstadt entwickelten sich zu bedeutenden Zentren musikalischer Entwicklung.
International gesehen wurde die Oper immer stĂ€rker von individuellen EinflĂŒssen der Komponisten abhĂ€ngig, als von allgemeinen Strömungen. Die stĂ€ndige PrĂ€senz der âKlassikerâ des Opernrepertoires lieĂ die AnsprĂŒche an moderne Opern steigen, und jeder Komponist musste seinen eigenen Weg finden, um mit der Vergangenheit umzugehen, sie fortzufĂŒhren, zu verfremden oder mit ihr zu brechen. Im Folgenden entstanden immer wieder Opern, die die Grenzen der Gattung sprengten und zu ĂŒberwinden trachteten. Auf musikalischer wie textlicher Ebene verlieĂen die Komponisten zunehmend bekanntes Terrain und bezogen die BĂŒhne und die szenische Aktion in den â oft genug abstrakten â musikalischen Ablauf mit ein. Kennzeichen fĂŒr die Erweiterung der visuellen Mittel im 20. Jahrhundert sind die zunĂ€chst handlungsbegleitenden, spĂ€ter selbststĂ€ndigeren Videoprojektionen.
In der zunehmenden Individualisierung der Musiksprache lassen sich in der Oper der zweiten HĂ€lfte des 20. Jahrhunderts dennoch Strömungen erkennen: zum einen Literaturopern, deren Dramaturgie sich zu groĂen Teilen an der Tradition ausrichtet. Dazu werden aber mehr und mehr aktuelle Stoffe und Libretti verwendet. Dennoch sind zwei wegweisende Werke dieser Zeit ausgerechnet Opern, die Klassiker der Literatur als Grundlage verwenden, nĂ€mlich Bernd Alois Zimmermanns Oper Die Soldaten nach Jakob Michael Reinhold Lenz und Aribert Reimanns Lear nach William Shakespeare. Weitere Beispiele fĂŒr die Literaturoper wĂ€ren Reimanns Das Schloss (nach Kafka) und Bernarda Albas Haus (nach Lorca). Zunehmend werden auch politische Stoffe vertont, beginnend mit Luigi Nono und Hans Werner Henze; ein jĂŒngeres Beispiel ist Gerhard Rosenfelds Oper Kniefall in Warschau (ĂŒber Willy Brandt, deren UrauffĂŒhrung 1997 in Dortmund) allerdings bei Publikum wie Presse gleichermaĂen wenig Wirkung zeigte und keine Folgeproduktionen zeitigte).
Können schon Luigi Nonos Werke aufgrund ihrer experimentellen Musiksprache nicht mehr als Literaturoper kategorisiert werden, so wird auch die Dramaturgie der Opernvorlage auf ihre experimentellen Möglichkeiten hin ausgelotet. Der Begriff Oper erfĂ€hrt daher eine Wandlung in der zweiten HĂ€lfte des 20. Jahrhunderts, viele Komponisten ersetzen ihn durch Musiktheater oder musikalische Szenen und verwenden den Begriff Oper nur fĂŒr explizit mit der Tradition verbundene Werke. In den Werken experimenteller Komponisten ist nicht nur ein kreativer Umgang mit Text und Dramaturgie zu entdecken, auch die BĂŒhne, die Orchesterbesetzung und nicht zuletzt die Musik selbst ĂŒberwindet konservative Muster, das Genre ist hier nicht mehr klar eingrenzbar. Zudem werden neue Medien wie Video, Elektronik eingesetzt, aber auch das Schauspiel, Tanz und Performance halten Einzug in die Oper.
Eine ganz eigene Stimme im zeitgenössischen Musiktheater verkörpert ein anderer italienischer Komponist: Salvatore Sciarrino. Er schafft mit seinem Interesse an Klangfarben oder auch der Stille in der Musik, z. T. im RĂŒckgriff auf Kompositionstechniken der Renaissance (z. B. in seiner Oper Luci mie traditrici von 1998 ĂŒber das Leben des Madrigal-Komponisten Carlo Gesualdo) unverwechselbare Werke.
Benjamin Britten lieĂ das moderne England auf den internationalen OpernbĂŒhnen Einzug halten. Von seinen ĂŒberwiegend tonalen Opern sind A Midsummer Nightâs Dream, basierend auf dem Schauspiel William Shakespeares, Albert Herring, Billy Budd und Peter Grimes am bekanntesten. Immer wieder zeigte sich Brittens Vorliebe und Talent zur Klangmalerei insbesondere in der Darstellung des Meeres.
Francis Poulenc schrieb die zweite bekannt gewordene Oper fĂŒr eine einzige SĂ€ngerin. In La voix humaine zerbricht die schlicht als âFrauâ bezeichnete Person an der Untreue ihres Geliebten, der ihr per Telefon den Laufpass gibt. Luciano Berio verwendete in Passaggio zu der weiblichen Hauptfigur âSieâ auch einen kommentierenden Chor.
Der Komponist Philip Glass, der Minimal Music verhaftet, verwendete fĂŒr Einstein on the Beach keine zusammenhĂ€ngenden SĂ€tze mehr, sondern Zahlen, SolfĂšge-Silben, Nonsens-Worte. Entscheidend war die Darstellung der Geschehnisse auf der BĂŒhne. 1976 entstand Einstein on the Beach, der erste Teil einer Trilogie, in der auch Satyagraha und Akhnaten vertreten sind â Hommagen an Persönlichkeiten, die die Weltgeschichte verĂ€nderten: Albert Einstein, Mahatma Gandhi und den Ă€gyptischen Pharao Echnaton. Glassâ Arbeiten haben besonders in Verbindung mit den als kongenial empfundenen Inszenierungen von Robert Wilson oder Achim Freyer groĂe Publikumswirksamkeit bewiesen.
Mauricio Kagels BĂŒhnenwerke sind ebenso oft Werke ĂŒber Musik oder Theater an sich, die am ehesten als âSzenisch-musikalische Aktionâ zu klassifizieren ist â die Musik ist kaum festgelegt, da Kagel sich der freien Improvisation seiner Interpreten ĂŒberlĂ€sst, die auf Nicht-Instrumenten (ReiĂverschlĂŒssen, Babyflaschen etc.) spielen oder sie ungewöhnlich benutzen, bedeutungslose Silben singen oder Handlung und/oder Musik per Zufall oder durch improvisierte Lesart entstehen lassen. Mit Humor ĂŒbte Kagel dabei hintersinnige Kritik an Staat und Theater, MilitĂ€r, Kunstbetrieb usw. Skandale erregte sein berĂŒhmtestes Werk Staatstheater, in dem die verborgenen Mechanismen desselben an die OberflĂ€che gekehrt werden.
Luigi Nono verwendete seine Musik dagegen, um politische und soziale MissstĂ€nde anzuklagen. Besonders deutlich wird dies in Intolleranza 1960, wo ein Mann auf einer Reise zu seiner Heimat Demonstrationen, Proteste, Folterungen, Konzentrationslager, GefĂ€ngnishaft und Missbrauch bis hin zu einer Ăberschwemmung erlebt und schlieĂlich feststellt, dass seine Heimat dort ist, wo er gebraucht wird.
Ein sehr produktiver Komponist ist der 2003 mit dem Premium Imperiale der Japan Art Foundation (sog. Nobelpreis der Kunst) ausgezeichnete Hans Werner Henze. Er stand von Anfang an im Konflikt mit den teilweise dogmatisch ausgerichteten herrschenden Strömungen der zeitgenössischen Musik in Deutschland (Stichwort Darmstadt bzw. Donaueschingen, s.o.), griff serielle Techniken auf, wandte jedoch auch ganz andere Kompositionstechniken bis hin zur Aleatorik an. Am Beginn seines Opernschaffens stand seine Zusammenarbeit mit der Dichterin Ingeborg Bachmann (Der junge Lord, 1952, und die Kleist-Adaption Der Prinz von Homburg, 1961). Die Elegie fĂŒr junge Liebende (1961) entstand mit Wystan Hugh Auden und Chester Kallman, den Librettisten von Strawinskis Oper The Rakeâs Progress. SpĂ€ter vertonte er Libretti von Edward Bond (The Bassarides, 1966, und The English Cat, 1980). Sein jĂŒngstes Werk L'Upupa und der Triumph der Sohnesliebe wurde 2003 bei den Salzburger Festspielen uraufgefĂŒhrt. Henze, der seit vielen Jahrzehnten in Italien lebt, hat viele jĂŒngere Komponisten nachhaltig gefördert und beeinflusst. Seit 1988 gibt es in MĂŒnchen die von ihm gegrĂŒndete Biennale fĂŒr Neues Musiktheater.
Aufmerksamkeit erregte in Deutschland 1996 die Oper Das MĂ€dchen mit den Schwefelhölzern von Helmut Lachenmann. Sie basiert auf der bekannten Weihnachtsgeschichte von Hans Christian Andersen. Auf eigenwillige Weise und mit teilweise neuartigen Instrumentaltechniken setzt Lachenmann hier das GefĂŒhl der KĂ€lte in Klang um.
Karlheinz Stockhausen vollendet 2005 seine 1978 begonnene Heptalogie LICHT. Mit seinem Lebenswerk hinterlĂ€sst er ein religiöse Themen behandelndes, monumentales Opus, bestehend aus sieben Opern, die jeweils fĂŒr einen Wochentag stehen. Die ersten Opern erlebten in Mailand ihre UrauffĂŒhrung (Donnerstag, Samstag, Montag), in Leipzig wurden Dienstag und Freitag zum ersten Mal gespielt. In seiner Gesamtheit wurde das insgesamt 29 Stunden Musik umfassende komplexe Werk nicht zuletzt wegen der immensen organisatorischen Schwierigkeiten noch nicht aufgefĂŒhrt.
Als erfolgreichster und einer der produktivsten deutschen Komponisten fĂŒr die OpernbĂŒhne muss Wilfried Hiller gesehen werden, der sowohl mit seinen mit Michael Ende geschriebenen Kinderopern, darunter Tranquilla Trampeltreu oder Norbert Nackendick, als auch mit seinen groĂformatigen Werken Der RattenfĂ€nger (Libretto von Michael Ende), Der Schimmelreiter (Libretto von Andreas K. W. Meyer), Eduard auf dem Seil (Libretto von Rudolf Herfurtner) oder Wolkenstein (Libretto Felix Mitterer), vor allem aber mit der âbairischen MĂ€râ Der Goggolori dem zeitgenössischen Musiktheater zu ungeahnter PopularitĂ€t verhalf.
Die zunehmende Individualisierung und der geringe zeitliche Abstand machen die Trennung zwischen âKlassikern der Moderneâ und experimentierfreudigem, aber nicht unbedingt wegweisendem opus schwierig.
Die groĂe Menge an Werken macht es Theatern und OpernhĂ€usern nicht einfach, eine Auswahl zu treffen, die einem hohen Anspruch genĂŒgt und auch genĂŒgend Publikum findet. AbhĂ€ngig von der GröĂe des Theaters und dem vorhandenen Budget wird von Intendant und Dramaturgie fĂŒr jede Sparte des Theaters (Schauspiel, Musiktheater, Ballett, Kinder- und Jugendtheater, Puppentheater etc.) ein Spielplan erarbeitet, der dem Haus und seinen Mitarbeitern angepasst ist. Der Spielplan geht auf die regionalen Eigenheiten und AuffĂŒhrungstraditionen des Ortes ein - zum Beispiel durch open air-Festspiele, Weihnachts- oder Neujahrskonzerte - weist aber auch auf aktuelle Strömungen des Musiktheaters hin, indem auch zeitgenössische Werke aufgefĂŒhrt werden. Je nach GröĂe des Hauses werden verschiedene Opern in einer Spielzeit neu inszeniert. Die erste öffentliche Darbietung einer neuen Oper nennt man UrauffĂŒhrung, die erste öffentliche Darbietung einer Oper in einer neuen Inszenierung Premiere.
Nach und nach hat sich ein praxiserprobter, mehr oder weniger enger Kanon an Opern herausgebildet, die regelmĂ€Ăig auf dem Spielplan stehen. Entsprechend hat sich das Interesse vor allem des Feuilletons von den vielfach bereits bekannten Werken hin zu deren Interpretation verlagert, wobei vor allem die Inszenierung in den Vordergrund rĂŒckt. Das Publikum verbindet seine Lieblingsopern oft mit bestimmten Traditionen, die zum Teil auch in Konventionen erstarrt sind, und reagiert auf radikale DeutungsansĂ€tze (Regietheater) kontrovers.
Bis zur Mitte der 1960er Jahre wurden Opern zumeist in der jeweiligen Landessprache des AuffĂŒhrungsortes aufgefĂŒhrt. So wurden Verdi-Opern in Deutschland in deutscher Sprache und Wagner-Opern in Italien in italienischer Sprache gesungen, wie auch Radio- und Fernsehaufzeichnungen belegen. Bereits zuvor gab es jedoch Theater, die Opern in der jeweiligen Originalsprache auffĂŒhrten, etwa die Metropolitan Opera in New York. Auch die Salzburger Festspiele zeigten Opern stets ausschlieĂlich in der Originalsprache. Aufgrund eines Vertrages mit der MailĂ€nder Scala, bei dem sich italienische SĂ€nger verpflichteten, auch an der Wiener Staatsoper zu singen, fĂŒhrte Herbert von Karajan 1956 an der Wiener Staatsoper das Prinzip ein, Opern in der Originalsprache aufzufĂŒhren. Mit seiner BegrĂŒndung, die Einheit von Wort und Musik gehe bei Ăbersetzungen in eine andere Sprache verloren, wurden Opern allmĂ€hlich immer mehr in ihrer ursprĂŒnglichen Form aufgefĂŒhrt. Auch der Schallplatten und SĂ€nger-Markt, der sich zunehmend internationalisierte, trug entscheidend zu dieser Entwicklung bei. In der DDR gab es hingegen weiterhin eine groĂe Tradition von Ăbersetzungen, jedoch wurde mit neuen Ăbertragungen (z. B. Walter Felsenstein, Siegfried Schoenbohm) versucht, den Inhalt des Originals genauer, sprachlich gelungener und vor allem musikalisch passender umzusetzen. Heute werden in fast allen groĂen OpernhĂ€usern Opern in der Originalsprache aufgefĂŒhrt und dazu simultan Ăbertitel eingeblendet, ein Verfahren, das durchaus umstritten ist: Der Zuschauer muss sich entscheiden, ob er die Inszenierung auf der BĂŒhne verfolgen oder die darĂŒber eingeblendeten Titel lesen möchte, beides zugleich ist nahezu unmöglich. An vielen kleineren Theatern, vor allem im Osten Deutschlands, gibt es noch AuffĂŒhrungen in deutscher Sprache. Auch gibt es in einigen StĂ€dten (z. B. Berlin, MĂŒnchen, Wien) mehrere OpernhĂ€user, von denen eines Opern in Ăbersetzungen auffĂŒhrt, wie etwa die Komische Oper Berlin oder das Staatstheater am GĂ€rtnerplatz in MĂŒnchen. Hin und wieder gibt es auch eine autorisierte Ăbersetzung (wie im Falle der Opern LeoĆĄ JanĂĄÄeks, deren deutscher Text von JanĂĄÄeks Freund Max Brod stammt, so dass auch der deutsche Text als original gelten darf). Schwierig gestaltet sich die AuffĂŒhrung in Originalsprache auch immer dann, wenn Dialoge in dem Werk vorkommen. Hier gibt es auch Mischformen, das heiĂt, gesprochene Texte werden ĂŒbersetzt, gesungene erklingen jedoch in Originalsprache. Im Bereich Singspiel, Operette, Musical ist daher die ĂŒbersetzte MusiktheaterauffĂŒhrung weit verbreitet. FĂŒr die exakte Ăbersetzung aus einer Fremdsprache ist am Theater die Dramaturgie zustĂ€ndig. Wenn die Sprachkenntnisse der Korrepetitoren vertieft werden sollen, werden auch spezialisierte Coaches fĂŒr eine Fremdsprache hinzugezogen.
Wiktionary: Oper â BedeutungserklĂ€rungen, Wortherkunft, Synonyme, Ăbersetzungen
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