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Science-Fiction [ËsaÉȘÉns ËfÉȘkÊÉnÌ©] (auch Sciencefiction, fachsprachlich oft Science Fiction, nach alter Rechtschreibung Science-fiction; abgekĂŒrzt Sci-Fi, SciFi [saÉȘÌŻfÉȘÌŻ] oder SF) ist ein Genre innerhalb der Literatur und des Films, aber auch anderer Disziplinen wie etwa der bildenden Kunst, das den Einzelnen, die Gesellschaft oder die Umwelt in zeitlich, rĂ€umlich oder historisch (oft radikal) alternativen Konstellationen betrachtet. Science-Fiction entwirft â hĂ€ufig in der Zukunft verortete, teilweise auch rĂ€umlich entfernte â Konstellationen des Möglichen, beschreibt deren Auswirkungen auf die Gesellschaft und den Menschen und reichert reale wissenschaftliche und technische Möglichkeiten mit fiktionalen Spekulationen an.
Der Begriff Science-Fiction wird in vielen Sprachen als Lehnwort verwendet und stammt von englisch science â(Natur)Wissenschaftâ und fiction âProsa-/ErzĂ€hlliteraturâ). Im Bereich der Literatur gehören zu dieser Gattung Romane, ErzĂ€hlungen, DrehbĂŒcher und andere Formen der Fiktion. Der Begriff hat sich seit den 1930er Jahren im professionellen Bereich und unter Liebhabern etabliert.
Die von einigen Sprach- und Literaturwissenschaftlern im deutschen Sprachraum synonym verwendete Benennung fĂŒr einen Teilbereich lautet Zukunftsroman oder Zukunftsfilm. Weitere Bezeichnungen, die mehr oder weniger exakt als Synonyme verwendet werden, sind Wissenschaftliche Fantastik, eine LehnĂŒbersetzung von russisch ĐĐ°ŃŃĐœĐ°Ń ŃĐ°ĐœŃĐ°ŃŃĐžĐșĐ°, die vorrangig in der DDR ĂŒblich war, Utopische Literatur sowie Fantastische Literatur, nicht zu verwechseln mit Fantasy oder romantischer Fantastik. Der Begriff Zukunftsliteratur wird gelegentlich ebenfalls als Synonym gebraucht; er stimmt aber nur fĂŒr jenes Teilgebiet der Science-Fiction, das sich mit der Zukunft beschĂ€ftigt. Die Kontroversen ĂŒber die Bezeichnung des Genres sind kennzeichnend fĂŒr seine Entwicklung und seine weitgefĂ€cherten Themen und Motive, aber auch fĂŒr politische Anschauungen.
Um die Einengung des Genres auf wissenschaftliche/technische Bereiche zu vermeiden, prĂ€gten Science-Fiction-Schriftsteller wie Heinlein, Haldeman und Robinson den Begriff Speculative Fiction, ohne andererseits unter das âanything goesâ der Fantasy zu fallen.
Der Ursprung der Science-Fiction fĂ€llt zusammen mit dem Ursprung der durch die technologische Nutzung der Erfahrungswissenschaften konstituierten Moderne und deren spezifischen Wissenschaftsglauben. Der Begriff wurde erstmals, so der Schriftsteller Felix J. Palma in seinem Buch Die Landkarte der Zeit, von dem luxemburgisch-amerikanischen Schriftsteller Hugo Gernsback 1926 in seiner Zeitschrift Amazing Stories verwandt. In der Wissenschaft und ihrer Anwendungsdimension, der Technik, wird das Heil der Menschen gesehen. Parallel zum Wissenschaftsglauben entsteht im 19. Jh. die Wissenschafts- und Technikangst. Dieser Glaube und die Angst verschmelzen zum epochal neuen und gespaltenen LebensgefĂŒhl, neomythischer Titan zu sein, der sich vor seiner eigenen Macht fĂŒrchtet. Diese Ambivalenz prĂ€gt die Science-Fiction, die sich der Beschreibung der Auswirkungen der Technik auf den Menschen und der utopisch-futurologischen Extrapolation ihrer Auswirkungen besonders verschrieben hat. Manche poststrukturalistisch orientierte Autoren wie Samuel R. Delany vertreten die Ansicht, dass die Undefinierbarkeit ein wesentliches Merkmal von Science-Fiction ist. In der theoretischen Diskussion ist auch ungeklĂ€rt, ob die Science-Fiction ein Genre oder eine Gattung ist, also ob sie sich durch einen relativ festen Bestand von formalen, inhaltlichen oder strukturellen Elementen definieren lĂ€sst oder ob Science-Fiction treffender als Modus beschrieben werden sollte, der auf einer grundlegenderen Ebene als der eines Genres die Beschaffenheit der fiktionalen Welt bezeichnet. Delany sieht in der literarischen Science-Fiction sogar eine grundsĂ€tzlich eigene sprachliche Ausdrucksform, die wie Poesie anders gelesen werden muss als ânormale Literaturâ.
Besonders in der Literatur gilt, dass der Begriff der Science-Fiction nicht ĂŒber den Handlungsort definiert wird. Das heiĂt, dass eine Geschichte nicht unbedingt in die Gattung Science-Fiction gehört, nur weil sie in der Zukunft oder im Weltall spielt. Das beste Beispiel hierfĂŒr ist wohl Star Wars, ein klassisches MĂ€rchen an einem Schauplatz, den viele Menschen mit Science-Fiction verbinden wĂŒrden. Dem entgegen kann Science-Fiction zumindest im Ansatz darĂŒber definiert werden, ein Bild unserer Möglichkeiten zu zeigen und so die Konsequenzen unseres Handelns klar zu machen. Damit hat âklassischeâ Science-Fiction einen eindeutigen aufklĂ€renden Anspruch.
Science-Fiction grenzt sich im Allgemeinen von Fantasy ab. Um Fantasy handelt es sich immer dann, wenn die gezeigten PhĂ€nomene dem Spirituellen entstammen und keinerlei Bezug zu einer wissenschaftlichen Ableitung behaupten. Wird beides gemischt, spricht man meist von âScience-Fiction/Fantasyâ, âSciFi-Fantasyâ bzw. von âScience Fantasyâ. Beispiele hierfĂŒr sind die Star-Wars-Filme oder die Darkover-Romane. HĂ€ufig bedient man sich auch klassischer Fantasy-Elemente und interpretiert sie um. So wird die Magie der Fantasy in der Science-Fiction hĂ€ufig durch Psi-KrĂ€fte, Götter oder Geister durch transzendente Lebensformen ausgetauscht; an ihrem Zweck Ă€ndert sich aber nichts.
Weitgehend Einigkeit herrscht darĂŒber, dass sich Science-Fiction durch ein oder mehrere Elemente auszeichnet, die in unserer ânormalenâ Alltagswelt nicht möglich erscheinen. FĂŒr dieses Element hat sich die lateinische Bezeichnung Novum (dt. Neuerung, Mehrzahl: Nova) weitgehend durchgesetzt.[1] Uneinigkeit herrscht darĂŒber, inwiefern sich das Novum von typischen Elementen des MĂ€rchens bzw. der Fantasy unterscheidet. BefĂŒrworter der Hard-Science-Fiction argumentieren, das Novum mĂŒsse wissenschaftlich erklĂ€rbar und rational nachvollziehbar sein. Diese Position ist sehr umstritten, da in der Praxis die meisten Science-Fiction-Nova naturwissenschaftlich ungeklĂ€rt oder spekulativ sind bzw. es auch mitunter (wenn auch selten) vorkommt, dass wissenschaftliche Theorien hinfĂ€llig werden. Typische Nova wie Zeitreise oder Ăberschreiten der Lichtgeschwindigkeit entspringen oftmals reinem Wunschdenken und basieren kaum auf wissenschaftlichen ErklĂ€rungsversuchen. In ihrer Art von PlausibilitĂ€t unterscheiden sie sich kaum von Elementen des MĂ€rchens wie fliegenden Besen oder magischen TrĂ€nken.
Schwierig wird die Definition auch durch Titel, die ein Thema nur suggerieren und zum Schwerpunkt ein anderes Thema wĂ€hlen, etwa durch H. G. Wellsâ Roman Die Zeitmaschine, in dem die Zeitmaschine eher einen Nebenschauplatz darstellt, der in die Gattung der Science-Fiction noch passt, wĂ€hrend es in erster Linie aber um die Utopie der Morlocks und Eloi geht, die Horror- und Fantasy-Symboliken sind.
Die am besten nachzuvollziehende ErklĂ€rung ist wohl, dass in der Science-Fiction versucht wird, eine wissenschaftliche ErklĂ€rung zu liefern, auch wenn diese nicht der RealitĂ€t entsprechen muss, wĂ€hrend in der Fantasy die entsprechenden Elemente (z. B. groĂe sprechende Spinnen in Harry Potter) schlicht hingenommen werden.
Seit die Science-Fiction aus der Nische heraus ist und den Massenmarkt erobert hat, scheint es auch immer weniger nötig, Wissenschaftliches einzugliedern, und Fantasy kann leichter als Science-Fiction durchgehen. Dass der Zuschauer den âTransporterâ aus Star Trek sofort als Science-Fiction-Element identifiziert, hat nichts damit zu tun, dass er plausibler oder technisch nachvollziehbarer wĂ€re als der Zauberstab. Das wiederum heiĂt nicht, dass Science-Fiction-Nova per se unmöglich sind.
Neuerdings unterstellt man deshalb meistens keine Wissenschaftlichkeit der Science-Fiction mehr, sondern nur noch, dass sie Wissenschaftlichkeit fĂŒr sich beanspruche. Science-Fiction sei weniger eine Frage der PlausibilitĂ€t, sondern der Haltung, die ein Film/Roman gegenĂŒber der dargestellten Welt einnimmt. Science-Fiction wird von vielen Autoren als MĂ€rchenerzĂ€hlung aufgefasst, bei der lediglich die Auswahl der fantastischen Elemente der Zeit angepasst ist â Menschen werden nicht an andere Orte gezaubert, sondern mit technischen Apparaten âgebeamtâ (z. B. in Star Trek), um die Geschichte plausibler zu machen. Das Novum wird ânaturalisiertâ, also an die jeweiligen Vorstellungen von Wissenschaft und Technik angepasst.[2]
Dazu gehört eine stĂ€ndige Aktualisierung der Methoden. Sind bei Jules Verne und H. G. Wells noch unvorstellbar riesige Kanonen oder heute absurd erscheinende dampfgetriebene mechanische Apparate das Vehikel der ErzĂ€hlung, so gehen heutige Autoren Ă€hnlich gewagt mit Erkenntnissen aus den Wissenschaften um und erdenken Apparate fĂŒr Zeitreisen oder Fortbewegung in Ăberlichtgeschwindigkeit. Je mehr sich Science-Fiction in ihrer Darstellung von aktuellen Vorstellungen davon, wie Technik und Wissenschaft auszusehen haben, entfernt, desto mehr nĂ€hert sie sich der Fantasy an. Dies ist auch einer der GrĂŒnde, warum Science-Fiction-Geschichten und insbesondere -Filme schon wenige Jahre nach der Entstehung mitunter naiv oder unfreiwillig komisch wirken. Entwicklungen vollziehen sich schneller, langsamer oder ganz anders als zum Entstehungszeitpunkt des Werkes angenommen. Der Kommunikator etwa in der ersten Star-Trek-Serie war in den 60er Jahren mit seiner planetaren Reichweite nicht einmal als teures SpezialfunkgerĂ€t denkbar, wirkt aber heute im Zeitalter der Handys als Relikt. Andere Techniken, wie das Raumschiff oder Holodeck, sind der Entwicklung weit voraus. So bleibt Science-Fiction immer ein Balanceakt zwischen zu starker und zu schwacher EntwicklungsabschĂ€tzung. Es gibt allerdings auch das Genre des Steampunk, bei dem sich die Autoren ganz bewusst auf den Wissensstand einer frĂŒheren Epoche zurĂŒck versetzen, vorzugsweise des ausgehenden 19. Jahrhunderts, und von dort aus damals vorherrschende Technologien weiter entwickeln. In den letzten Jahren wurde analog hierzu der Begriff Rocketpunk geprĂ€gt, um ein Untergenre zu beschreiben, das die klassische SF des Golden Age imitiert, indem es von einem Wissensstand um etwa 1950 ausgeht.[3]
Bevor Fantasy oder Science-Fiction als eigenes Genre Anerkennung fanden, wurde Fantastik oft (z. B. abgrenzend zur Utopie) als Synonym fĂŒr Science-Fiction verwendet.
Eine Ă€ltere, aber immer noch gebrĂ€uchliche Systematik betrachtet die Fantastik als Gruppe jener literarischen (filmischen etc.) Werke, in welchen aktuell nicht real erscheinende Elemente vorkommen. Science-Fiction ist hier der Bereich, der ohne ĂbernatĂŒrliches (wie Zauberei und Fabelwesen) operiert. Bei Fantasy dagegen gehören Magie und/oder Fabelwesen zur Kulisse bzw. zur Handlung. Allerdings gibt es mit der Rollenspielreihe Shadowrun, in deren Welt auch diverse Romane spielen, einen solchen Crossover, d. h. in einer zukĂŒnftigen, hochtechnisierten Cyberpunk-Welt existieren sehr wohl auch klassische Fabelwesen wie Elfen oder Drachen, und Magie gibt es dort auch in verschiedenen Arten. ĂbernatĂŒrliches, das weder mit âklassischer Magieâ noch mit âtypischen Fabelwesenâ (Drachen, Elfen, Trolle etc.) zu tun hat, oder Dinge, die (noch) nicht wissenschaftlich-logisch erklĂ€rbar sind, werden oftmals unter âMysteryâ zusammengefasst (dieser Begriff wird vor allem im Filmbereich verwendet). Horror kann in dieser Ordnung in jedem der Genres stattfinden.
In vielen Bereichen wird Science-Fiction immer noch unter Fantastik (bzw. Fantasy) eingeordnet (oft in der Jugendliteratur oder bei geringen BestÀnden), meist allerdings unter Fantasy.
Es gibt im Allgemeinen kein einheitliches Ordnungssystem fĂŒr Science-Fiction in der Literatur (bzw. im Film, im Theater, in bildender Kunst) zur Abgrenzung von Fantastik oder Fantasy, sodass ein und dasselbe Werk je nach Sammlung mal unter Science-Fiction, mal unter Fantasy etc. gefĂŒhrt wird, falls getrennte Kategorien existieren.
Science-Fiction ist kein puristisches Genre, das sich allen anderen gegenĂŒber verschlieĂt. Im Gegenteil besteht eine der groĂen StĂ€rken in der Absorption aller denkbaren literarischen Strömungen und Stile. Daraus gehen dann hĂ€ufig spezifische Subgenres hervor. Im Folgenden sind nur die Ăberschneidungen mit thematisch relativ eng verwandten Genres kurz dargestellt.
Die gröĂte NĂ€he besteht wohl zu Genres wie Horrorliteratur (bzw. Horrorfilm, vergleiche die Kinoreihe Alien und Event Horizon) und Fantasy. Horror beschreibt weniger den Inhalt einer ErzĂ€hlung als vielmehr den Stil, die Wirkung auf den Leser. Fantasy umfasst jene FĂ€lle, in denen das Geschehene eben nicht mehr scheinbar rational erklĂ€rt wird. Von GrenzfĂ€llen zur Fantasy kann man auch sprechen, wenn entweder die Geschichte in einer so weit entfernten Zukunft oder einer so anderen Welt spielt, dass das dort âNatĂŒrlicheâ auf uns wie âĂŒbernatĂŒrlichâ wirkt (z. B. in Star Wars oder Dune, welche eher zum Genre Fantasy gezĂ€hlt werden können), oder die Kulisse (z. B. mittelalterliche Hierarchien) und/oder die Handlungsstruktur (z. B. die Quest) fantasytypisch ist, die Geschichte aber weder mit Magie noch Fabelwesen funktioniert.
Obwohl Mary Shelleys Roman Frankenstein und Robert Louis Stevensons Der seltsame Fall des Dr. Jekyll und Mr. Hyde ĂŒbernatĂŒrliche Elemente enthalten, sind sie geprĂ€gt durch die Extrapolation wissenschaftlicher Ideen und gelten daher als Science-Fiction. Dagegen ist Bram Stokers Roman Dracula reine Fantasy.
Auch viele unter dem Oberbegriff Science-Fiction laufende Werke nutzen etwa den Weltraum oder eine zukĂŒnftige Welt nicht, um ĂŒber Fragen menschlicher Entwicklungen zu spekulieren, sondern als exotische Kulisse, vor der traditionelle Genres (Abenteuer, Romanze) ablaufen. Der Begriff hierfĂŒr lautet Space Opera â Beispiele sind u. a. Filme wie Krieg der Sterne (Star Wars) oder Kinoserien wie Flash Gordon und Buck Rogers. Ein Beispiel im Romanheftbereich ist die postapokalyptische Serie Maddrax, in der Science-Fiction und Fantasy mit Horror sowie klassischem Abenteuer, aber auch parodistischen Elementen vermischt wird.
Je nach Inhalt der erdachten Welt werden heute erscheinende Romane eher als Science-Fiction oder Fantasy angeboten. Verlage trennen die Genres oft nicht scharf und fĂŒhren eine âSF&Fâ-Reihe, in der Science-Fiction, Fantasy und manchmal auch Horror zusammengefasst sind. HierfĂŒr wurde auch der Begriff Speculative Fiction als alternative Deutung der AbkĂŒrzung SF geprĂ€gt. Im Deutschen spricht man auch von âFantastischer Literaturâ.
Eine weitere Ăberschneidung ergibt sich fĂŒr moderne Science-Fiction-Literatur in der Regel mit der Utopie. WĂ€hrend die Science-Fiction sich hĂ€ufig mit der Darstellung von Teilaspekten technischer und gesellschaftlicher Entwicklungen begnĂŒgt, wurde die Utopie, die einen vollstĂ€ndigen Gesellschaftsentwurf zeigen will, ursprĂŒnglich als Trojanisches Pferd benutzt. Ziel war es oft, der Ăffentlichkeit unter Umgehung obrigkeitlicher Zensur politische und philosophische Ideen vorzustellen.
Allerdings können die klassischen Utopien wie Thomas Morusâ Utopia (1516) oder Tommaso Campanellas La cittĂ del Sole (Der Sonnenstaat, 1623) kaum als Science-Fiction gelten, da sie zu einem Zeitpunkt entstanden sind, zu dem wissenschaftlicher und technischer Fortschritt noch keine wichtigen Kategorien darstellten; entsprechend weisen die frĂŒhen Utopien auch kein Science-Fiction-Novum auf. Die klassischen Utopien sind meist auf einer fernen Insel angesiedelt. Erst im 19. Jahrhundert, mit der Industriellen Revolution verlagert sich die Utopie in die Zukunft, werden Nova zu typischen Utopieelementen. Die klassische Utopie geht von einem statischen, perfekt organisierten Staatsgebilde aus, an dem höchstens noch im Detail gefeilt werden muss. Seit dem spĂ€ten 20. Jahrhundert erschienen weniger ganzheitliche Utopien.
Im Gegensatz dazu umfasst die Science-Fiction besonders im 20. Jahrhundert auch Anti-Utopien (â Dystopie). Negative Zukunftsvorstellungen waren im Zeitalter der AufklĂ€rung noch nicht verbreitet, doch seit dem 19. Jahrhundert boten die Krisen des Kapitalismus, die Gewaltherrschaft des Totalitarismus und das Grauen der Weltkriege, auĂerdem die Furcht vor atomaren und anderen Massenvernichtungswaffen oder Katastrophen, Stoff fĂŒr verschiedene dystopische Szenarien.
Klassische Dystopien konzentrieren sich wie Utopien auf denkbare zukĂŒnftige Gesellschaftsformen, charakterisieren diese jedoch als negativ, um vor gegenwĂ€rtigen Aspekten der in die Zukunft zugespitzten VerhĂ€ltnissen zu warnen. Der Roman Der Report der Magd etwa nimmt durch Krankheiten, Verstrahlung und Umweltverschmutzung verursachte Unfruchtbarkeit zum Anlass, um eine christlich-fundamentalistische und paramilitĂ€risch organisierte Gesellschaft vorzufĂŒhren. HĂ€ufig dystopisch, oder jedenfalls weniger zukunftsbegeistert als viele Werke der Science-Fiction, sind Werke der Mundane science fiction, welche auf aus heutiger Sicht unwahrscheinliche Technologien wie interstellare Raumfahrt bewusst verzichten.
Als Postapokalypse bezeichnet man derartige Geschichten vor dem Hintergrund einer durch Krieg, Katastrophen oder Ăhnliches vernichteten Zivilisation. Auch ein zukĂŒnftiges Weltuntergangsgeschehen wurde zum literarischen Thema, hĂ€ufig mit Anspielungen auf die christliche Apokalyptik, aus der der fĂŒr apokalyptische und postapokalyptische Szenarien verbreitete Begriff âEndzeitâ ĂŒbernommen wurde.
Zu den mit dem Oberbegriff Dark Future bezeichneten dĂŒsteren Zukunftsbeschreibungen zĂ€hlen auĂerdem solche Geschichten, die einen kontinuierlicheren Niedergang zugrundelegen. Mögliche Kriege oder Katastrophen sind dort nicht Hauptthema, im Cyberpunk genannten Subgenre bilden vielmehr totalitĂ€re Ăberwachung durch Staaten (im Roman 1984) oder die Bedrohung durch KĂŒnstliche Intelligenz (in der Filmreihe Matrix) oder Konzerne (in der Romantrilogie Neuromancer) Grundlagen der Handlung. Steampunk ist ein Ă€hnliches Genre, das in Form einer Alternativweltgeschichte jedoch einen Hintergrund mit technischer und sozialer Entwicklung Ă€hnlich des Viktorianischen Zeitalters nutzt.
Siehe auch: Utopische Literatur
Seit einiger Zeit werden Science-Fiction-Romane, die ein sehr starkes Gewicht auf den militÀrischen Aspekt legen und in dem Konflikte im Normalfall auf militÀrische Art und Weise geregelt werden, in die Kategorie Military Science-Fiction eingeordnet. Dazu zÀhlen unter anderem klassische Werke wie E. E. Smiths Roman Skylark, Robert A. Heinleins Starship Troopers (siehe auch die Verfilmung), Hornblower-Science-Fiction-Adaptionen etwa bei David Weber: Honor Harrington oder David Feintuch: Nick Seafort, sowie neuere Space Operas wie John Ringos Invasion oder David Drakes Lt. Leary.
Eine eindeutige Abgrenzung zu anderen Sub-Genres der Science-Fiction ist nur selten möglich. Beispielsweise schwankt Lois McMaster Bujolds preisgekrönte Vorkosigan-Saga immer irgendwo zwischen Military-Science-Fiction, Space Opera und Detektiv/Diplomaten-Romanen, wobei die Autorin zusĂ€tzlich noch ein Herz fĂŒr erotische Nicht-AlltĂ€glichkeiten beweist. Aufgrund der oft detailgetreuen Beschreibungen von technischen Anlagen gehören die meisten Military-Science-Fiction-Romane prinzipiell in den Bereich Hard-Science-Fiction. TatsĂ€chlich gibt es aber sogar humoristische Romane wie Robert Asprins Zyklus ĂŒber die Chaos-Kompanie, die man zur Military-Science-Fiction zĂ€hlen könnte, obwohl in ihnen das MilitĂ€r krĂ€ftig auf die Schippe genommen wird.
Obwohl in vielen Science-Fiction-Romanen militÀrische Konflikte eine wesentliche Rolle spielen, wird nur ein kleiner Teil dieser Werke mit dem Etikett Military-Science-Fiction[4] versehen.
Die meisten Autoren meiden diese Bezeichnung, da dieser Zweig der Science-Fiction in der Kritik steht:
Science-Fiction ist wie jedes literarische Genre immer ein Spiegel des Zeitgeistes und der Themen, die zum Entstehungszeitpunkt die Ăffentlichkeit bewegen. MilitĂ€rische Geschichten hĂ€ufen sich, seit das Hauptpublikum in den Industrienationen durch die TerroranschlĂ€ge am 11. September 2001 und die Kriege in Jugoslawien, im Irak und in Afghanistan mit dem Thema stĂ€rker konfrontiert ist.
Hard Science-Fiction (kurz Hard-SF) bezeichnet den Zweig der Science-Fiction, der durch ein Interesse an wissenschaftlicher Genauigkeit und/oder Details geprÀgt ist. Im Mittelpunkt der Geschichten stehen die Naturwissenschaften (z. B. Astronomie, Physik, Gentechnologie) sowie technische Fortschritte.
Charakteristisch ist eine sehr technik- und faktendominierte ErzĂ€hlweise und die Weiterentwicklung aktueller wissenschaftlicher PhĂ€nomene; es gibt aber auch Autoren, die das menschliche Wesen in den Vordergrund rĂŒcken, die Herausarbeitung tragender Figuren tritt daher gelegentlich zurĂŒck. Gewöhnlich ist der technische bzw. wissenschaftliche Aspekt ein wichtiger Bestandteil der Handlung, wobei die Autoren meistens vom modernsten Wissensstand ihrer Zeit ausgehen, um eigene Ideen logisch weiterzuentwickeln.
Als Vertreter aktueller Hard-Science-Fiction gelten u. a. Greg Bear, Alastair Reynolds, Gregory Benford, Stephen Baxter und Robert L. Forward, als Klassiker beispielsweise Isaac Asimov und Arthur C. Clarke.
Die Soft Science-Fiction (kurz Soft-SF) befasst sich mehr mit philosophischen, psychologischen, politischen oder gesellschaftlichen Themen. Der Begriff soft stammt aus dem Englischen und grenzt dort die genannten Geisteswissenschaften gegen die (harten oder exakten) Naturwissenschaften ab.
Die Soft-SF nutzt technische Errungenschaften eher am Rande und als Hilfsmittel, um die Handlung einzubetten. Der Focus ist daher mehr auf die Charakterisierung der handelnden Personen und ihrer Emotionen gerichtet, wie unter anderem bei Ray Bradbury, Ursula K. Le Guin oder Philip K. Dick.
Ein bekanntes Beispiel der Soft-Science-Fiction stellt Frank Herberts WĂŒstenplanet-Serie Dune dar, in der ein Universum mit fortgeschrittener Technik, aber gleichzeitig einer feudalen Struktur erdacht ist. Die Rolle der FĂŒhrungsschicht und Fragen nach Verantwortung und Ethik sind tragender Teil der Handlung. Weitere Beispiele finden sich in Werken von StanisĆaw Lem, in denen er Fiktionen ĂŒber psychochemische Weltverbesserung oder politische Ideen ins Extreme getrieben hat.
Zukunftsliteratur ist zum einen das Teilgebiet der Science-Fiction, das sich mit der Zukunft der Menschen befasst und ĂŒber die Weiterentwicklung der Menschheit spekuliert (vgl. Utopie und Dystopie). Zeitweise war es das Hauptgebiet der Science-Fiction und wurde als Gattungsbezeichnung verwendet, wobei die Zukunft immer eng mit der Gegenwart verbunden war. Einige Autoren versuchten sich auf die nĂ€here Zukunft zu beschrĂ€nken. Ein Beispiel dafĂŒr ist das Konzept der âNahphantastikâ, das beispielsweise von Carlos Rasch vertreten wurde.
Zum anderen kann man mit dem Begriff âZukunftsliteraturâ auch wissenschaftliche und populĂ€rwissenschaftliche Arbeiten ĂŒber die Zukunft bezeichnen. Die Fernsehsendung Die Zukunft ist wild nutzte dazu die Möglichkeiten der modernen Computeranimation.
Die Science-Fiction im engeren Sinne konnte erst mit der Entwicklung von Wissenschaft und Technik entstehen. Neben dem in allen Kulturen vorhandenen sagenhaften, mÀrchenhaften und phantastischen ErzÀhl- und Literaturgut, das zwar Anregung gegeben haben mag, aber nicht als VorlÀufer im eigentlichen Sinne verstanden werden kann, gibt es im Europa der beginnenden Neuzeit einige AnsÀtze.
Nach der Entwicklung des Fernrohrs wurde der Mond als ausgedehnter Himmelskörper erkannt, und im Zeitalter der Entdecker wurde sogleich von Mondreisen getrĂ€umt (Johannes Kepler: Somnium, dt. Der Traum, 1634; Cyrano de Bergerac: Lâhistoire comique contenant les Ă©tats et empires de la lune, 1656). Voltaire fĂŒhrte seine Leser im MicromĂ©gas (1752) in den weiten Weltraum, wĂ€hrend Jonathan Swift in Gullivers Reisen (1726) fremde Völker und Kulturen auf der Erde erkundet. Julius von VoĂ extrapolierte in Ini. Ein Roman aus dem ein und zwanzigsten Jahrhundert (1810) militĂ€rische und kulturelle Erfindungen, von Massenvernichtungswaffen bis hin zur allgemeinen Sozialversicherung. 1877 meinte der Italiener Schiaparelli MarskanĂ€le gesehen zu haben. Im 19. Jahrhundert finden sich Elemente der Science-Fiction bei Autoren wie Edgar Allan Poe, Nathaniel Hawthorne und Fitz-James O'Brien. Ein deutscher Vertreter war E.T.A. Hoffmann.
Im 19. Jahrhundert begann in Europa die Zeit der eigentlichen Science-Fiction. Bekannteste Vertreter sind Jules Verne mit seinen wissenschaftlich-romantischen Abenteuern und H. G. Wells mit technisch-gesellschaftskritischen Werken. Als GrĂŒnderin des Genres aber gilt Mary Shelley mit ihrem Roman Frankenstein.
Ein deutscher Vertreter dieser Periode ist Kurd LaĂwitz, nach dem ein Preis fĂŒr deutsche Science-Fiction-Literatur benannt ist. Mit seinen technisch-wissenschaftlichen Werken wird Hans Dominik als der deutsche Jules Verne bezeichnet, er ist einer der wichtigsten Pioniere der Zukunftsliteratur in Deutschland. Viel gelesen wurde Mitte des vorigen Jahrhunderts auch Paul Eugen Sieg mit seinen technischen Zukunftsromanen.
Die erste deutsche Science Fiction-Heftromanserie war Der Luftpirat und sein lenkbares Luftschiff, die von 1908 bis ca. 1911/12 in 165 Ausgaben in Berlin erschien.
In den USA trat die Science-Fiction vorwiegend in der Kurzgeschichte vor ihr Publikum. Das bekannteste periodisch erscheinende Science-Fiction-Magazin dieser Zeit war das von Hugo Gernsback herausgegebene Amazing Stories, das sich seit 1926 ausschlieĂlich der Veröffentlichung von Science-Fiction-Geschichten widmete. Allerdings war die von Hugo Gernsback gewĂ€hlte Bezeichnung scientifiction, und danach wird diese Periode der Science-Fiction auch âscientifictionâ genannt.
Die aus dieser Zeit stammende Assoziation der Science-Fiction mit âbilligenâ Magazinen und aufreiĂerisch gestalteten Titelseiten (scheuĂliche Monster und halbnackte, hilflose Frauen) machen es der Science-Fiction bis heute schwer, in Deutschland als seriöse Literatur anerkannt zu werden. Diese âPulpsâ jedoch gaben den Science-Fiction-Autoren jahrzehntelang Gelegenheit, ihre unzĂ€hligen Kurzgeschichten zu drucken und wegen ihres niedrigen Preises das Publikum zu erreichen, das fĂŒr Science-Fiction am empfĂ€nglichsten war: Kinder und Jugendliche.
Völlig unbeeinflusst durch die Pulps schrieb in den 30ern Olaf Stapledon seine beiden Hauptwerke Last and First Men und Star Maker. Die in diesen teilweise sehr trocken zu lesenden Werken vorkommenden Konzepte sollten fĂŒr Jahrzehnte einen Steinbruch an Ideen fĂŒr viele Science-Fiction-Autoren bilden.
Eine Aufwertung der Science-Fiction begann, als 1937 John W. Campbell, Jr. der Herausgeber von Astounding wurde. WĂ€hrend Gernsback mehr auf technische Beschreibungen und einen eher einfachen Stil Wert legte, bevorzugte Campbell Geschichten, die auch Themen wie Soziologie, Psychologie und Politik behandelten. Von ihm favorisierte Geschichten mussten auf einer verblĂŒffenden Annahme beruhen oder zumindest eine erstaunliche Wendung nehmen. Er brachte ErzĂ€hlungen spĂ€ter bekannter und erfolgreicher Autoren (Isaac Asimov, Arthur C. Clarke und Robert Heinlein) heraus. Insgesamt ist die Science-Fiction weltweit stark von US-Autoren dieser Zeit beeinflusst.
Aber auch eine Reihe von Autoren, die nur bedingt der Science-Fiction zuzurechnen sind, versuchten sich im Genre und brachten der Science-Fiction ein seriöseres Image (Karel Äapek, Aldous Huxley, Franz Werfel, Clive Staples Lewis, Ray Bradbury, Kurt Vonnegut, George Orwell, Gore Vidal).
In der Philosophie wurde das Problem des möglichen Selbstbewusstseins von Robotern (einem Begriff, den Karel Äapek 1920 in seinem Science-Fiction-Schauspiel âR.U.R.â erstmals gebrauchte) als Problem der Logik von Gotthard GĂŒnther behandelt, der darĂŒber sogar in Astounding publizierte, was A. E. van Vogt seinerseits in Die Welt der Null-A aufgriff.
Die Nachkriegszeit sah insbesondere in den USA eine wachsende PopularitĂ€t der Science-Fiction. In immer neuen Magazinen fanden die Schriftsteller eine Plattform fĂŒr ihre Geschichten. Der US-amerikanische Traum schien nach dem gewonnenen Krieg greifbar, die 50er waren eine Zeit des Aufschwungs und der Hoffnung. Mit dem Aufkommen des Kalten Krieges machten es sich viele Autoren der Science-Fiction zur Aufgabe, die Ăngste vor ihm oder der Atombombe zu benennen, da das Thema ansonsten tabuisiert wurde. Die Autoren wurden inspiriert, ĂŒber Paranoia und Diktaturen im Weltall zu schreiben.
Dadurch entdeckte auch das Kino die Möglichkeiten der Science-Fiction. PopulĂ€r waren die am Sonntagvormittag stattfindenden DoppelvorfĂŒhrungen, in denen Kindern Filme wie Der Tag, an dem die Erde stillstand, Das Ding aus einer anderen Welt (nach John W. Campbell), Alarm im Weltall, Metaluna 4 antwortet nicht oder Die DĂ€monischen (nach einer Vorlage von Jack Finney) gezeigt wurden. Filme, die als Mahnmal gegen Atombomben oder â je nach Standpunkt â den Ausschuss von McCarthy oder aber den Kommunismus gesehen werden können. Das Interesse an den BĂŒchern wurde dadurch wach gehalten.
In den 1960er Jahren debĂŒtierten so unterschiedliche Autoren wie John Brunner oder Frank Herbert, und auch der bis dahin vor allem als Verfasser zahlreicher Kurzgeschichten hervorgetretene Philip K. Dick erfreute sich einer zunehmenden PopularitĂ€t.
1957 startete der Sputnik als erster von Menschen geschaffener Satellit, kurz darauf folgte Sputnik 2 mit der HĂŒndin Laika an Bord; 1961 reiste Juri Gagarin als erster Mensch ins All. Die USA waren geschlagen, weshalb PrĂ€sident John F. Kennedy verkĂŒndete, der erste Mensch auf dem Mond mĂŒsse US-Amerikaner sein.
Das Interesse an der Science-Fiction bekam wieder einen Schub, zumal in Folge des Weltraum-Wettlaufs eine Reihe technischer Errungenschaften gemacht wurden, die bald darauf in den Wohnzimmern der Bevölkerung standen. Aber diese Fortschritte zogen nicht, wie erhofft, Frieden nach sich.
Science-Fiction wurde erstmals ernst genommen, denn jeder potentielle Leser der Geschichten meinte, dass ihr Inhalt ĂŒber kurz oder lang RealitĂ€t werden könne. Die Probleme und ihre Lösungen, die im Weltraum angesiedelt waren, unterschieden sich nicht allzu sehr von denen auf der Erde. James Graham Ballard und Anthony Burgess stehen fĂŒr eine Science-Fiction, die der Gegenwart nĂ€her war, als ihr lieb sein konnte. Harry Harrison schrieb New York 1999, Philip K. Dick verfasste Das Orakel vom Berge ĂŒber die USA, die den Zweiten Weltkrieg verloren, Thomas Michael Disch Die Feuerteufel.
Frank Herberts WĂŒstenplanet (Dune) war der Beginn eines mehrbĂ€ndigen Zyklus, der ihm eine Ă€hnlich fanatische Leserschaft einbrachte wie Tolkien mit Der Herr der Ringe. Herberts Science-Fiction mit seiner Betonung von Regierungsformen, Menschen und weniger der Technik wurde deshalb als Soft-Science-Fiction betrachtet.
Auch Raumschiff Enterprise, im Original Star Trek, dessen DebĂŒt 1966 auf dem Höhepunkt des Weltraumfiebers erfolgte, kann als solche Soft-Science-Fiction angesehen werden. Obwohl groĂer Wert auf die technischen Details und deren Stimmigkeit gelegt wurde (Asimov als Wissenschaftler fungierte einige Male als Berater), sind die Handlungen der Folgen nicht sehr SF-typisch. Trotzdem war es die erste weltweit erfolgreiche Serie des Genres, die fĂŒr Universalismus und Humanismus eintrat, und warb z. B. durch die multiethnische Zusammensetzung der Hauptcharaktere fĂŒr VölkerverstĂ€ndigung (so wurde u. a. erstmals ein Kuss zwischen einem weiĂen Mann und einer schwarzen Frau im US-Fernsehen gezeigt).
Speziell die 1987 gestartete Nachfolgeserie Raumschiff Enterprise: Das nĂ€chste Jahrhundert (Original: Star Trek: The Next Generation) griff in der Tradition des VorgĂ€ngers immer wieder brisante gesellschaftskritische Themen auf, wobei pazifistischen und humanistischen Elementen stĂ€rkeres Gewicht beigemessen wurde. Das gleiche gilt fĂŒr einige der Star-Trek-Kinofilme.
In Deutschland liefen Mitte der 1960er sieben Folgen der Raumpatrouille mit dem Raumschiff Orion und seiner Mannschaft, die eine vergleichbare Zusammensetzung aufwies. Die Serie bekam spĂ€ter einige Fans, die ihr âKultstatusâ zusprechen.
Die bisher langlebigste Science-Fiction-Serie Doctor Who startete 1963 in GroĂbritannien und wurde dort eine der beliebtesten Fernsehserien ĂŒberhaupt. Es ist die Geschichte eines Zeitreisenden und seiner Begleiter. Seit 2005 erscheinen nach mehrjĂ€hriger Unterbrechung wieder neue Folgen.
Eine Weiterentwicklung im Film brachte die Science-Fiction einem weiten Publikum nĂ€her: 2001: Odyssee im Weltraum (Regie: Stanley Kubrick, geschrieben von Arthur C. Clarke) und Planet der Affen (nach Pierre Boulle, beide 1968) zeigten, dass die âbösen AuĂerirdischenâ das Publikum nicht mehr reizten. New Hollywood begann seine Revolution und erreichte auch das Science-Fiction-Kino, nicht zuletzt mit Blockbustern wie Krieg der Sterne. Zwischen diesem âSpace-MĂ€rchenâ und der Unheimlichen Begegnung der dritten Art (beide 1977) liegen, auch im Stil und der Art, bereits Welten. Gleiches gilt fĂŒr Alien (1978) und seinen ersten Nachfolger Aliens â Die RĂŒckkehr acht Jahre spĂ€ter.
Die meisten folgenden Science-Fiction-Filme waren bunte, teure Actionfilme, auf den Geschmack des jugendlichen Publikums zugeschnitten und kaum noch mit ernsthafter Science-Fiction-Literatur vergleichbar.
Siehe auch: Science-Fiction im Fernsehen, Science-Fiction-Film
Eine zunehmend gedanklich und gesellschaftlich geprĂ€gte Science-Fiction fand sich seit den 1960ern auch auĂerhalb der USA. Insbesondere in den LĂ€ndern des Ostblocks konnte die Science-Fiction eine verdeckte Gesellschaftskritik ĂŒben. Bekannte Autoren sind beispielsweise der Pole StanisĆaw Lem, der die ganze Bandbreite vom ernsthaften Zukunfts-Sachbuch ĂŒber unwirkliche, teils kafkaeske Gegenwelten und satirische Weltraumromane bis zu ComputermĂ€rchen und witzigen Eigenparodien des Science-Fiction-Genres (Pilot Pirx, Professor Tarantoga) abdeckt, sowie die BrĂŒder Arkadi und Boris Strugazki aus der Sowjetunion.
Mitte der 1960er Jahre trat mit der New Wave eine neue Strömung auf, die sich explizit zum Ziel gesetzt hatte, mit den etablierten Konventionen der Gernsback- und Campbell-SF zu brechen. Die New Wave war am stĂ€rksten in GroĂbritannien von 1963 bis Anfang der 1970er Jahre. Zentrales Organ dieser Strömung, deren Name sich explizit an die französische Nouvelle Vague des Kinos anlehnte, war die britische SF-Zeitschrift New Worlds; die beiden wichtigsten Protagonisten waren Michael Moorcock, der vor allem als Herausgeber und Propagator fungierte, und J. G. Ballard, die literarische Leitfigur der Bewegung; William S. Burroughs diente beiden als groĂes Vorbild. Viele aber stammten aus den USA. Wichtig war auch die amerikanische Sammlung Dangerous Visions (herausgegeben von Harlan Ellison in 1967).[5] Als VorlĂ€ufer können Alfred Bester, Ray Bradbury, Algis Budrys, Fritz Leiber, Catherine Lucile Moore und Theodore Sturgeon gelten.
Die New Wave legte eine experimentellere Haltung bezĂŒglich Form und Inhalt der Science-Fiction an den Tag, verbunden mit einer sich selbstbewusst von der Groschenliteratur abgrenzenden, hochliterarisch ambitionierten Haltung. Die Exponenten der Strömung kritisierten die bestehende Science-Fiction als konservative Literatur, die sowohl inhaltlich als auch formal im Stillstand verharrte. Gefordert wurde eine Erneuerung der SF-Literatur, die formal mit der âernsthaftenâ Literatur gleichziehen sollte.
Die New Wave war jedoch zu keinem Zeitpunkt eine homogene Bewegung, und der Anspruch auf Erneuerung der Science-Fiction wurde nur in wenigen Beispielen wirklich realisiert; auch sind viele der programmatischen Texte der New Wave in sich widersprĂŒchlich. Moorcock verabschiedete sich von der stark inhaltlichen Ausrichtung und plĂ€dierte fĂŒr eine Aufwertung des Stils. Hatten Gernsback und Campbell die Science-Fiction stets inhaltlich definiert und formale Fragen fast vollstĂ€ndig ausgeblendet, bezog sich Moorcock explizit auf Ă€sthetizistische Positionen des 19. und frĂŒhen 20. Jahrhunderts.
TatsĂ€chlich zeichnen sich die Texte der New Wave durch eine fĂŒr die Science-Fiction bis dahin unbekannte Experimentierfreude aus, zahlreiche stilistische Mittel, die der Science-Fiction bis dahin fremd waren, fanden Eingang in den Modus: Montagetechnik, stream of consciousness, Ironie, multiperspektivisches und assoziatives ErzĂ€hlen, unzuverlĂ€ssiger ErzĂ€hler, eine stark rhythmisierte Sprache und typographische Spielereien. In den meisten FĂ€llen handelte es sich dabei freilich nicht um genuine Neuerungen der Science-Fiction, sondern um stilistische Mittel der avantgardistischen Literatur der Jahrhundertwende und des frĂŒhen 20. Jahrhunderts. Die Science-Fiction holte mit der New Wave also vor allem allgemeine literarische Entwicklungen nach.
Mindestens ein Teil der New-Wave-Autoren strebte aber nicht nur eine formale, sondern auch eine inhaltliche Erneuerung an. Die New Wave distanzierte sich deutlich von der optimistischen, prinzipiell technikbejahenden Science-Fiction des Golden Age. Der Hoffnung, dass sich die Natur durchschauen und beherrschen lasse, wurde eine klare Absage erteilt; die Grundstimmung der New Wave ist meist pessimistisch und introspektiv. Die Autoren waren weniger an groĂartigen technischen Neuerungen interessiert, stattdessen thematisierten sie bis dahin tabuisierte Bereiche wie Sex und Drogen; statt der Eroberung des Weltalls war die Erforschung des inner space der Seele angesagt.
Andere ErzÀhlungen rankten sich um die Funktionsmechanismen der Massenmedien bzw. ganzer Gesellschaftssysteme, oder behandelten dystopische Themen wie Entropie-, Krisen- und Weltuntergangsszenarien. Ein politischer Subtext lÀsst sich u. a. bei Brian Aldiss, Thomas Michael Disch ausmachen, der sich teils von marxistischen und sozialistischen Traditionen beeinflusst gegen die Hegemonie der amerikanischen Kultur sowie die TechnikglÀubigkeit der campbellschen Science-Fiction richtete. In den USA wurde die New Wave daher auch in engem Zusammenhang mit der politischen Linken und der Protestbewegung gegen den Vietnamkrieg gesehen.
Wichtige Schriftsteller der New Wave waren Brian Aldiss, James Graham Ballard, John Brunner, Samuel R. Delany, Philip K. Dick, Thomas Michael Disch, Harlan Ellison, Philip José Farmer, M. John Harrison, Ursula K. Le Guin, James Tiptree Jr., Michael Moorcock, Robert Silverberg, Norman Spinrad, Roger Zelazny.
Eine relativ neue Richtung der Science-Fiction ist der Cyberpunk, in welchem insbesondere die Idee der durch Computer ermöglichten virtuellen RealitĂ€t verfolgt wird. Als BegrĂŒnder dieser Richtung sind vor allem William Gibson (Neuromancer, Count Zero (dt. Biochips), Mona Lisa Overdrive) und Bruce Sterling zu nennen. Weitere Vertreter sind u. a. Pat Cadigan und in jĂŒngster Zeit Neal Stephenson (Snow Crash, Diamond Age, Cryptonomicon). Filmische Werke meist dystopischer Lesart sind zum Beispiel Matrix oder Dark City.
Einer der ersten originĂ€r filmischen BeitrĂ€ge zum Thema Virtuelle RealitĂ€t war â neben Rainer W. Fassbinders zweiteiligem Fernsehfilm Welt am Draht (1973) â der Film Tron (1982). ReprĂ€sentativ fĂŒr den visuellen Stil des Cyberpunks ist allerdings eher Blade Runner (1982), die Verfilmung des Romans TrĂ€umen Androiden von elektrischen Schafen?.
Eine Unterart der Science-Fiction ist die âAlternative RealitĂ€tâ (von der engl. âAlternate Realityâ, siehe auch Parallelwelt, Paralleluniversum, sowie insbesondere Alternativweltgeschichte). Diese Geschichten beschreiben eine Welt, in der die Geschichte einen anderen Verlauf als in der uns bekannten RealitĂ€t genommen hat. International bekannt wurden dabei der Science-Fiction-Roman Pavane von Keith Roberts, in dem eine Welt nach dem Sieg der spanischen Armada geschildert wird, sowie die Romane Das Orakel vom Berge von Philip K. Dick und Vaterland von Robert Harris, welche die Welt nach einem Sieg des nationalsozialistischen Deutschlands im Zweiten Weltkrieg zeichnen. Im deutschsprachigen Raum brachten die Autoren Carl Amery mit seinem Roman An den Feuern der Leyermark (1979), Oliver Henkel, Marcus Hammerschmitt und Christian von Ditfurth (Die Mauer steht am Rhein â Deutschland nach dem Sieg des Sozialismus) die Spielart âAlternative RealitĂ€tâ voran.
Bekannte deutschsprachige SF-Autoren der Ă€lteren Generation sind Wolfgang Jeschke, der auch als langjĂ€hriger SF-Herausgeber beim Heyne Verlag sehr wichtig fĂŒr die (west-) deutsche Science-Fiction war, der Ăsterreicher Herbert W. Franke, sowie das Autorenpaar Angela SteinmĂŒller & Karlheinz SteinmĂŒller als vielleicht beste und beliebteste SF-Autoren der DDR.
Seit seinem preisgekrönten Erstlingsroman Die HaarteppichknĂŒpfer (1995) entwickelte sich Andreas Eschbach zum derzeit bekanntesten, beliebtesten und auch von der Kritik am meisten geschĂ€tzten deutschen SF-Autor.
Bestseller-Erfolge feiert auch Frank SchĂ€tzing mit seinen umfangreichen, intensiv recherchierten Wissenschaftsthrillern Der Schwarm und Limit. Ăberhaupt kommen interessante Einzelwerke immer wieder von Autoren, deren Werke nur teilweise oder ausnahmsweise zur Science-Fiction gehören: beispielsweise von Peter Schmidt, von Thomas Lehr (42), von Christian von Ditfurth (politische Alternativwelt-Romane), von Dietmar Dath (Kurd-LaĂwitz-Preis 2009 fĂŒr Die Abschaffung der Arten), oder von Christian Kracht (Phantastik-Preis der Stadt Wetzlar 2009 fĂŒr Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten).
Ausgesprochene Genre-Autoren der jĂŒngeren Generation wĂ€ren etwa Andreas Brandhorst oder Frank Borsch.
Die sowjetische Literatur verfĂŒgte ĂŒber eine eigene sehr reichliche Auswahl an Science-Fiction-Werken, welche, anders als dies in der westlichen Literatur getan wurde, sofort zu der dortigen Literatur gezĂ€hlt wurde. Die meisten Science-Fiction-Werke lieferten utopische EntwĂŒrfe fĂŒr eine zukĂŒnftige Gesellschaft, wie zum Beispiel in dem Roman Andromedanebel von Iwan Antonowitsch Jefremow aus dem Jahr 1957, welches mit ĂŒber 20 Millionen Exemplaren das wohl wichtigste und erfolgreichste Buch dieses neuen Genres in der Sowjetunion war. Der rote Planet von Alexander Alexandrowitsch Bogdanow (erschienen 1908) beschreibt eine kommunistische Gesellschaft auf dem Planeten Mars. Das Genre der Science-Fiction entwickelte sich rasch zu einer Art Sprachrohr fĂŒr liberale, religiöse und politische Kritiker an der sowjetischen Regierung und deren Weltanschauung (Arkadi und Boris Strugazki).
SpĂ€ter wurden auch Science-Fiction-Filme gedreht, welche wiederum dazu dienten, den sowjetischen Materialismus herauszufordern. So wird zum Beispiel in Andrei Tarkowskis Film Solaris aus dem Jahre 1972 die Konfrontation einer Besatzung einer Raumstation mit einer absolut fremden Lebensform dargestellt, welcher fĂŒr sie zur metaphysischen Reise in die Innenwelt ihrer eigenen Kultur, Selbsterkenntnis, Liebe und Geduld wird. Erstaunlich ist an der Verwirklichung dieser Filme, dass sie alle in der Breschnew-Ăra entstanden, in der sĂ€mtliche Formen der organisierten Religion stark eingeschrĂ€nkt wurden.
In Japan war und ist Science-Fiction ein sehr populÀres Genre, welches die moderne Popkultur stark beeinflusst hat.
Die UrsprĂŒnge sind schon in der japanischen Mythologie zu sehen, allerdings tauchen Science-Fiction-Ă€hnliche Stoffe erstmals zur Zeit der Meiji-Restauration in Japan auf. Im Jahr 1849 erschien eine ErzĂ€hlung, die man als die erste echte japanische Science-Fiction-Geschichte bezeichnen kann. Sie wurde von Gesshu Iwagaki verfasst und trĂ€gt den Titel Seio kaischin hen, was ungefĂ€hr bedeutet âBericht von einem Erfolg in Europaâ. Neben dieser phantastischen Abenteuergeschichte â mit der in ihr vorherrschenden SF-charakteristischen wissenschaftlichen Denkhaltung â erschienen anfangs vor allem Ăbersetzungen der Romane von Jules Verne.
Nach dem Zweiten Weltkrieg kamen vor allem amerikanische TaschenbĂŒcher mit der Besatzungsmacht nach Japan. Das erste Science-Fiction-Magazin, Seiun (æéČ, âGalaxieâ) erschien 1954, wurde aber schon nach einer Ausgabe wieder eingestellt. In den 1960ern, in denen z. B. das SF Magazine und UchĆ«jin (âAuĂerirdischerâ) veröffentlicht wurden, erlebte Science-Fiction in Japan dann schlieĂlich PopularitĂ€t. In dieser Zeit veröffentlichten die âGroĂen Dreiâ der japanischen Science-Fiction ihre ersten Werke: Yasutaka Tsutsui, Shinâichi Hoshi und SakyĆ Komatsu.
In den 1980ern schwand das Interesse an Science-Fiction dann zunehmend, als das Interesse zu audiovisuellen Medien ĂŒberging. Diese Zeitspanne wird als die âWinterzeitâ (ćŹăźæ代, fuyu no jidai) bezeichnet. Viele Autoren veröffentlichten Science-Fiction- und Fantasy-Geschichten als Light Novels um jugendliche KĂ€ufer anzulocken. Trotzdem wurde beispielsweise Ginga EiyĆ« Densetsu von Yoshiki Tanaka veröffentlicht.
In den 90ern verschwamm die Grenze zwischen Science-Fiction-Romanen und Light Novels. Obwohl Morioka Hiroyukis Reihe Seikai no MonshĆ eine Light Novel ist, wurde sie von Hayakawa Shobo als Teil des Science-Fiction-Mainstreams veröffentlicht. Andererseits veröffentlichten Light-Novel-Autoren wie Sasamoto und Nojiri auch Hard-SF-Geschichten.
Die gröĂte SF-Serie in Literaturform und im allgemeinen Umfang das gröĂte âSF-Universumâ stellt die wöchentliche erscheinende Serie Perry Rhodan dar. Die Hauptserie hat dabei vielfĂ€ltige Spin-Offs in Form von eigenstĂ€ndigen Serien, Computerspielen oder Comics erzeugt. Ebenfalls sehr umfangreich ist das Universum von Star Trek, das sowohl durch die verschiedenen Fernsehserien und Kinofilme, aber auch durch Romane, Comics und Computerspiele gebildet wird. Auch beim Star-Wars-Universum hat ausgehend von den Filmen ein umfassendes Merchandising eingesetzt. Weitere umfangreiche Science-Fiction-Serien sind das Gundam-Universum mit mehr als 30 Serien und Filmen in 7 Zeitlinien, die Stargate-Fernsehserien, die Honor-Harrington-Buchreihe und das Japanische Seikai-no-MonshĆ-Universum.
Das SF-Genre zeichnet sich durch eine starke Fan-Gemeinde (engl. Fandom) aus, in der sich auch viele SF-Autoren aktiv beteiligen. In Deutschland hat diese eine bis in die 1950er Jahre reichende Tradition. Viele Fans organisieren sich in den zahlreichen kleinen und groĂen Fanclubs sowie den zahlreichen Internet-Communitys, die nicht selten von den einschlĂ€gigen Verlagen unterstĂŒtzt werden. In jĂŒngerer Zeit entstehen auch Online-Communitys, die die Veröffentlichung eigener Science-Fiction-Kurzgeschichten im Internet ermöglichen, so zum Beispiel Orionâs Arm oder Galaxiki.
Wichtige deutsche SF-Magazine sind Nautilus - Abenteuer & Phantastik, 'phantastisch!, Nova, Exodus, der von Franz Rottensteiner herausgegebene Quarber Merkur und das Fantastik-Magazin Pandora. Eine Informationsquelle ist auch das umfangreiche SF-Jahrbuch Das Science Fiction Jahr aus dem Heyne Verlag. Anlaufstellen fĂŒr Fragen und Diskussionen zur Science-Fiction sind neben den Fanclubs die Science-Fiction-Newsgroups der de.rec.sf.*-Hierarchie, sowie zahlreiche Internetforen und Chats.
Neben der Arbeit an vielfĂ€ltigen Publikationen (Fan-Magazine, Fanzine) und Chatrollenspielen befassen sich engagierte Fan-Gruppen hĂ€ufig mit der Organisation der zahlreichen SF-Conventions, kurz Cons. Die bedeutendste SF-Veranstaltung dieser Art ist die World Science Fiction Convention, kurz Worldcon, die mit dem Hugo Award einen der begehrtesten Preise der SF-Literatur vergibt. In Deutschland gehören der DORT.con in Dortmund und der Elstercon in Leipzig, die auch internationale Autoren als EhrengĂ€ste einladen, zu den wichtigeren Conventions mit Schwerpunkt auf SF-Literatur. Der FedCon hingegen gilt unter den vor allem an Film und Fernsehen orientierten Media Conventions als gröĂte Star Trek- und Science-Fiction-Veranstaltung Europas.
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Dieser Artikel wurde am 10. Juni 2006 in dieser Version in die Liste der lesenswerten Artikel aufgenommen. |
